El Buen Teatro

Recientemente me preguntaron ¿cómo se reconoce el buen teatro, que es una buena actuación, una buena dirección? Me ponía a pensar en la mejor respuesta… Solo atine a decir… “Depende”, y bueno… ¿de qué depende?… Pues es una respuesta muy difícil de contestar debido a que constantemente estoy en debate con mis compañeros del arte de las tablas al respecto. Para mi depende del estilo de teatro, en un primer término y del gusto del espectador en un segundo. Abordemos ambas perspectivas:

Estilo:
Como he abordado con suficiencia por este medio, la primera gran influencia que tenemos proviene del mal llamado realismo psicológico especialmente en su versión rusa encabezada por Constantin Stanislavski que fue efectivamente difundido entre nosotros por “Volar Distinto” y ahora por “Libélula de Jade”, según esta vertiente del teatro la principal cualidad que debe tener una buena obra está en su capacidad de reproducir la realidad en el escenario, lo que con el tiempo devino en la simple búsqueda de una actuación “Vivida” que no necesariamente es una buena actuación, vivir el personaje no es siempre una garantía de actuar bien, dependerá de la puesta en escena del director y por supuesto del texto seleccionado, les recuerdo que me distancie de esta corriente del teatro por quedarse corta al momento de transmitir al espectador experiencias profundas y espirituales (sin alusiones ocultistas por supuesto).

Por otra parte también como mencione en otra oportunidad tendemos a pensar que si el teatro no es de texto (que por desgracia se cree es propiedad exclusiva del naturalismo) es de cuerpo y para este estilo el buen teatro pasa por la efectiva simbolización de elementos conceptuales y la precisión en la ejecución de las partituras de movimiento, el problema es que conseguir que un concepto se convierta en símbolo y este pueda ser entendido a cabalidad por un gran número de espectadores este detalle es en el Cusco una tarea pendiente, puede que un sector del público se sienta movido por este tipo de teatro pero al volverse demasiado exquisito en su lenguaje no mucha gente lo disfruta o peor lo entiende.

Espectadores:
Intentar clasificar a los espectadores resultaría un tanto arrogante, por lo que no incurriré en ese error, pero sin embargo abordaremos el tema en función a las cualidades del espectador promedio de teatro cusqueño. Pensemos un poco en el tipo de consumo mediático que realizan, para eso no hay que hacer un gran esfuerzo, solo basta fijarse en los reportes de IBOPE TIME, el referente vendrían a ser las novelas y series televisivas, reconocidas estas entre los que saben por su bajo nivel en técnica de actuación y guion, por ende podemos asegurar que desde la perspectiva técnica actoral al público cusqueño le es muy complicado distinguir entre una buena o mala actuación o que relaciona las variables de buen teatro con buena actuación.

Desde la perspectiva de la percepción, al ser la televisión el medio más consumido, tenderemos a pensar en la supremacía de la imagen sobre la del contenido y debido a que a nivel técnico nunca podremos superar a la TV es muy complicado pensar en superar la capacidad de atracción que puede llegar a tener la TV. De ahí la necesidad que tenemos de no solo llevar buena actuación al escenario sino también tener en cuenta la estética de nuestras puestas en escena, podríamos decir entonces y siendo un poco extremos que si nuestras presentaciones teatrales no tiene el contenido estético además de la buena actuación no estaríamos en el rango positivo ante la consideración de nuestro querido público.
Fundamentalismo y Estilo de Teatro:
A qué viene tanta parafernalia de mi parte… una vez más a un intento de comenzar a abrir nuestras mentes en lo que respecta a las perspectivas de un teatro cusqueño del siglo XXI, ya ni siquiera a la búsqueda de un teatro auténticamente cusqueños sino en pos de desaparecer los esquemas teatrales que mal heredamos de los que vinieron antes que nosotros, de los que aprendimos y que por desagracia no tenían la cantidad de información a la cual nosotros tenemos acceso.

Y voy al grano, percibo en el teatro que veo y por supuesto en la crítica que solemos compartir al final de cada obra los compañeros de tablas, que en nuestra búsqueda de estilos propios y habilidades técnicas hemos mal entendido muchas cosas, Los amantes del Naturalismo a ultranza siguen pensando que la actuación lo es todo, pero es importante recordar que en los años 30 en los que Stanislavski creo su sistema no había televisión y el público no tenía a este monstro de competencia, porque no podemos negarlo de un modo absolutamente indirecto la TV es nuestra competencia, no podemos dividir el teatro en imagen y actuación o texto y cuerpo, un teatro sin una buena dirección artística que cree poesía en escena no puede ser considerado trascendente, por ende no es de buena calidad, ya no estamos en los años 30 y no estamos en la Rusia de Stanislavski.

En el otro lado estamos los que no tenemos bandera estética, pero algunos llegaron al extremo de no tener ninguna bandera, con esto me refiero a que existe, en el caso más extremo, una carencia total de formación técnica teatral que con los años en lugar de ir disminuyendo se incrementa directamente proporcionalmente con el ego de los que mal practican nuestro arte. También tenemos el caso de los que tienen una buena formación técnica incluso los que trabajaron con maestros en Lima, pero percibo una aura de excesiva suficiencia, en mi opinión es importantísimo saber de dónde vienen las técnicas que con tanta gracia practico en el escenario porque de lo contrario estoy mostrando una bella cascara sin contenido adentro, mi obra puede ser muy conceptual pero el modo como la técnica lleva el concepto al escenario tiene también una historia que no podemos llevarnos por delante solo por vanidad.

Entonces cuando me preguntan ¿Qué es un buen teatro en Cusco? Es cada vez más difícil responder, especialmente a un compañero de oficio, nos criticamos mucho (y debo decir que yo soy de los que más crítica), y está bien si la crítica es sana pero no podemos descalificar por completo el trabajo del otro solo porque no comulgo con sus principios, tampoco puedo créeme mejor que los demás si mi trabajo luce bien pero no he realizado el trabajo de utilizar las técnicas y conocimientos con asertividad… es cierto el teatro al final para nosotros es un medio de expresión para nosotros pero si no pienso en el espectador de una u otra forma dejo de hacer teatro.

Organicidad (Respondiendo a un Mito)

¿Cuál es la verdadera “Vía Natural” de la cual hablaban grandes directores y maestros del teatro como Antonie y Stanislavski? Durante mucho tiempo creímos que efectivamente era la vía del “Naturalismo” especialmente la vertiente rusa de esta corriente, creímos y algunos todavía creen que a este particularmente atractivo estilo de teatro le pertenecía con exclusividad la palabra “Organicidad”.

Pareciera lógico pensar que un teatro y una técnica del actor basada en la “Realidad” seria eminente orgánica, pero ¿es realmente así?

Real, Natural, Sagrado.

Desde hace algunos años que vengo escuchando el término “Realismo Psicológico” y siempre he estado en contra de denominar el trabajo de Stanislavski y Strasberg bajo esa rubrica, ambos maestros, tanto el Ruso como el Estadounidense denominaban su trabajo como “Naturalista” por seguir la vía natural, pero también es cierto que ambas estéticas eran realistas.

Entonces diremos que la relación entre ambos términos es la siguiente: Naturalismo está referido a la Técnica y Realismo a la Estética.

Sin embargo como señale antes estos conceptos estaban ligados íntimamente con la “Organicidad” dentro de la técnica del actor, casi con sentido de propiedad, sin embargo estamos en condiciones de afirmar que el término que nos ocupa en esta oportunidad no es únicamente usado en la técnica del actor naturalista ni mucho menos propia de una estética realista.

El “Movimiento” es también “Orgánico”, y este no es necesariamente una consecuencia de un pensamiento o una emoción como señala el Sistema psicotécnico de Stanislavski, incluso la ciencia ha probado que algunos es estos movimientos son absolutamente involuntarios.

Este “Movimiento Orgánico” es típico de situaciones extra-cotidianos, es decir que no son Naturalistas, y su mejor expresión se ha desarrollado en el Teatro Oriental encabezados por el maestro de Teatro No Japonés “Motokiyo Zeami” (1363-1443).

Como señalamos en artículos anteriores el teatro de oriente es por su propia naturaleza sagrado, en la representación de estos estilos las emociones y sentimientos no son por ningún motivo generados por elucubraciones o trampas cognitivas como las sugeridas por el naturalismo, son fruto de la “Organicidad”, de lo riguroso de la partitura de sus movimientos y de la técnica del actor que le permite el dominio de esta, “No hay teatro mas Orgánico que el Sagrado”.

Orgánico, Movimiento, Antepasados:

Parece que al escribir a cerca de algo tan poco observable y medible estamos hablando de una seudo-mística aplicada a un trabajo técnico concreto y real como el expuesto en el famoso “Sistema Stanislavski”, pero la realidad es el caso contrario.

Durante años de prueba y error Jerzy Grotowski logro probar que la organicidad y la sinceridad más fuertemente efectivamente provienen de un lugar en el ser humano casi olvidado, un lugar donde se encuentra el actor y sus antepasados.

Sigue sonando muy místico pero cuando el maestro polaco escribió sus renombrados artículos “El Performer” y “Tu Eres Hijo de Alguien” estudiaba y posteriormente comprobó que en cada individuo existe una memoria de cada antepasado que tuvo (basaba sus aseveraciones en estudios de la evolución del cerebro y las posibilidades de las células de cuerpo de transportar información y almacenarla), a él le gustaba denominarlo “Cuerpo-Memoria”, estudio que a lo largo de las generaciones ciertas características corporales y de movimiento se transferían a nivel casi genético, es decir que el cuerpo de cada uno de nosotros es la consecuencia de los oficios y actividades que nuestros antepasados realizaban desde tiempos ancestrales.

Grotowski entonces no buscaba la organicidad en el teatro mediante el pensamiento (Objetivos, circunstancias dadas, sentido de la verdad, etc.), sino mediante una búsqueda del actor en su propio cuerpo, búsqueda de los restos del pasado que todavía quedan en el cuerpo como un eco de otros tiempos.

Concretamente en trabajos que realizaba en los años ochenta y noventa como los denominados “Mistery Play”, “Main Action” y “Acting Propositions” Grotowski consiguió que sus discípulos reencontraran cuerpos de su pasado.

El decía que “El Performer” (podríamos decir que es el ideal de actor) debía pasar del “Cuerpo-Y-Esencia” al “Cuerpo de la Esencia”, obviamente se refería a que para ser orgánico se tiene que ir a la esencia de la acción y una vez encontrada abría que hacerla brotar hacia una “Esencia del Cuerpo”, ¡que mas orgánico que la esencia!

Con esto también desmentimos a aquellos que con cierta ignorancia intentan reducir el trabajo de Jerzy Grotowski a un simple “Sistema de Entrenamiento”, el trabajo del maestro fue mucho más allá hasta llegar a un grado de Organicidad tan impresionante que no tuvo precedentes, esto también comprueba que contrariamente a lo que creían los “Naturalistas” el resultado estético no era un conjunto de clises y reacciones neurasténicas, era un teatro mágico, completo, sagrado.

Conclusiones.

Volvemos a preguntarnos ¿Cuál es la verdadera “Vía Natural”? responderemos una vez más que depende de cómo cada uno nosotros vea el teatro, en eso no pretendemos influir en los gustos personales, creo que a lo largo estos artículos usted sr(a) lector puede adivinar cuál es el mío.

Solo intentamos exponer que muchas cosas que nosotros los teatristas cusqueños damos por hecho no son del todo así, especialmente la organicidad, y otros cuantos términos y procesos de los cuales algunas corrientes se han apropiado casi sin fundamento. Es muy importante intentar buscar y proponer nuevas vías para el trabajo teatral en el cusco, tenemos que dar pasos adelante.

La Llama que se Extingue

(Del Talento al Diletantismo )

Desde que decidí introducirme completamente en el mundo del teatro siempre hubo una palabra que me persigue cual cazador a una presa: “Diletante”, le huyo desde aquellos años en los que vivía para hacer del muy querido maestro ruso Constantin Stanislavski un ejemplo de vida y la fuente de todo lo que debía ser verídico y vivo en el teatro (Obviamente ya no es de ese modo), hasta que por fin me di cuenta a pesar de muchas personas pero sobre todo a pesar de mi mismo que sin lugar a dudas he sido y todavía soy un “Diletante”, un simple aficionado del teatro, pero sigo huyendo.
Como expuse en el primer artículo que escribí para este blog, esta es la principal característica de nuestro teatro. Desde esta plataforma y desde muchas otras he intentado luchar frente a frente contra este hecho, afortunadamente no he estado solo, cada uno de mis compañeros en este arte, de mi propio colectivo, de otros grupos y asociaciones culturales lo han hecho a su modo, pero luego de algunos años me doy cuenta que el trabajo no está muy distante del punto en el que comenzamos.

La Llamas que Nacen.
Cada generación de actores cusqueños se puede ver una o dos personas jóvenes que destacan por sobre las demás por su estupendo talento en las tablas, talento al momento de crear, de ensayar y de presentarse, roban suspiros a nuestra todavía no bien preparada audiencia, logran conseguir elogios de los críticos más agudos, generan discordias entre grupos por hacerse de su talento y por supuesto generan el comentario “Él o Ella lograran que el teatro sea más profesional”.

Sin embargo al paso de algunos años, o incluso en pocos casos meses, el talento del actor inevitablemente se extinguió como una llama que no se alimento.
Durante los 8 años que vengo estudiando al Teatro como fenómeno e intentado investigarlo también en la práctica, validando procesos y a veces tomando riesgos innecesarios sin ningún temor de equivocarme siempre entendí que el hecho de vivir de este oficio es (a sido y será) casi imposible en esta ciudad y esta realidad es la gran causante de la muerte de nuestras grandes promesas.

Recordemos que la mayoría de teatristas son estudiantes de nivel superior o profesionales en campos distantes al arte que le dan su tiempo libre a la práctica teatral, son muy pocos (yo incluido) los que llegan a vivir de la practica no sin pagar el precio de convertir su practica en un producto de compra y venta.

Atribuí la necesidad de trabajar y ganar dinero como la principal causante de que nuestros talentos teatrales se extinguieran, de pronto Fulano había conseguido un trabajo en una empresa, Mengana necesitaba terminar sus estudios, Zutano(a) había conocido a alguien especial que demandaba más tiempo de el(la). De este modo he escuchado muchas escusas de numerosas personas (incluido yo por supuesto) que hasta cierto punto reforzaban estas atribuciones previamente expuestas.

Pero luego de buscar romper esta cadena de frustraciones y trabajos inconclusos, pude entender cuál es el real motivo del suceso que es la razón de este artículo, ¿Por qué se extingue la llama?

¿Por qué se extingue la llama?
Podríamos decir que lo que la extingue cual chorro de manguera de bombero es la falta de “Técnica” y no estamos hablando de la técnica formativa del actor, estamos hablando de esa “Técnica” que lleva al actor del tan temible diletantismo al “Profesionalismo” y posteriormente a la “Maestría”, no tenemos maestros en el teatro cusqueño aunque durante años muchos se ha denominado de esta forma.

Como señalaba el gran maestro Grotowski durante su juventud, escénica no cronológica, el actor tiene una llama interna, un talento descollante que lo hace brillar y ser venerado por muchos, crea con más facilidad que nadie, su presencia escénica es inmejorable, su entendimiento de las situaciones escénicas y sus elementos es la mejor, pero de pronto un día todo eso desaparece sin motivo aparente, es como si un alma hubiera venido del mas halla a robar tan especial don.

Ese don se agota y la persona que lo poseía queda frustrada(o) y termina manteniéndose en la práctica teatral sin gran éxito o dejándola, esto último es lo que normalmente ocurre, este actor se pregunta a donde se fueron todas aquellas ideas y toda la pasión que lo hacían tan especial.

El mismo maestro polaco descubrió que esta llama del talento se extingue y se vuelve diletante por una sola razón: “Este Actor No Hizo Su Trabajo”, durante este periodo de gracia no desarrollo una “Técnica” personal y sobre todo rigurosa que lo haga estar en constante progreso en su arte y le permita encontrar y superar nuevos retos.

No voy a hablar sobre el contenido de esta técnica porque este depende mucho del modo de entender el teatro, pero puedo decir sin temor a equivocarme que esta distante de los sistemas, métodos y psicotécnicas naturalistas, y aun más distante que las seudo-propuestas de teatro corporal, estoy también seguro que no tiene nada que ver con la razón o la psicología.

El mismísimo Peter Brook, se dio cuenta de esto en sus trabajos iníciales señalando la importancia de superar las limitaciones del actor, no mediante engaños mentales sino mediante cierto tipo de experiencias que trasciendan la mente, el cuerpo y que lindan con lo sagrado, tanto para él como para Grotowski, la construcción de personajes no era más que un modo de encontrar mas y mas clises para el actor.

En Busca del Maestro.
Llevando el tema a nuestra realidad puedo concluir que la desaparición de nuestros talentos se debe a que la mayoría de nuestros actores se intimida ante la pregunta que inevitablemente se presenta en cierto punto del desarrollo de la práctica del arte de las tablas: ¿Por qué hago teatro?

La mayoría de respuestas dicen que el teatro termina siendo un hobbie, otros prefieren posponer la respuesta hasta que se olvidaron que se la preguntaron. Ambas respuestas no son más que el reflejo de un miedo o mejor dicho un pánico a la posibilidad de fracasar en el mundo del arte, este pánico inmoviliza, asesina el talento y lo termina de extinguir, al no responder sinceramente esta pregunta la voluntad de nuestros actores flaquea y sin ella no puede nacer una nueva “Técnica”, es necesario aclarar que esta pregunta no tiene una solo respuesta sino que es una de esas preguntas que se responde a diario en cada día de creación, ensayo y presentación.

Las malas respuestas están ligadas íntimamente al hecho de que no hay “Maestros” de teatro en el Cusco, no existe aquel director que enamore al actor lo suficiente como para que este sea capaz de detenerlo todo y comenzar un viaje sin retorno y con destino a un probable fracaso económico. Si el Cusco tuviera un solo maestro los actores llevarían su talento al siguiente nivel en lugar de agotarlo.

Continuaremos buscando un maestro para encender la llama y avivarla, avivarla hasta causar un incendio que queme todo lo antes visto, para crear autentico teatro, teatro profesional.

Fronteras del Teatro

Hace más de una centuria el célebre compositor alemán Richard Wagner teorizaba sobre lo que él denominaba Gesamtkunstwerk que se podría traducir como “Arte Total” que pretendía una síntesis de todas las artes en una muestra extraordinaria donde el arte escénico, plástico, la música, etc estuvieran cohesionadas en un acto artístico total.

Esta visión del arte nos ha acompañado desde el siglo XIX y continúa en la búsqueda de simbiosis artísticas que pretende lograr un nuevo modo de hacer arte. Estos intentos siempre son guiados por una disciplina, pude ser la danza, la música, el teatro, las artes plásticas, el video, etc, eso significa que siempre es un arte el que predomina.

Gesamtkunstwerk en el Teatro.

En el teatro, que es más nuestro menester, esta búsqueda es constante y todavía más intensa en la actualidad que en pasado.

Una muestra de esta vanguardia que domina recientemente la escena nacional fue la visita en 2009 del actor/performer Samuel Dávalos con su espectáculo “HOMO” y del colectivo Angeldemonio con “Invernadero” ambos de Lima; en estos dos espectáculos pudimos observar una mezcla de recursos artísticos que componen una propuesta que funden danza, artes plásticas, video, etc, en un acto escénico.

¿Contribución o Problema?

Si bien es cierto esta búsqueda del Gesamtkunstwerk Wagneriano aporta un aire fresco a las tablas esto tiene sus limitaciones y también podríamos decir “Contraindicaciones”.

En la búsqueda de la mezcla perfecta de recursos artísticos es necesario tener la sabiduría de un viejo brujo para saber la justa medida de las participaciones de las artes que pretendamos mezclar, de no ser así es posible conseguir un montón de piezas disonante que linden con la huachafería, es un riesgo muy elevado, pero a veces vale la pena, esto sin contar que se requiere de los intérpretes necesarios.

Por otro lado aun así se tenga la sabiduría del viejo brujo, se tenga el interprete indicado y se consiga un resultado notable como es el caso del ya citado “HOMO” a mí siempre me invade una duda; quizá sea porque soy ortodoxo o dogmatico, pero ¿en que contribuyen estas puestas en escena al desarrollo del teatro? Y en ciertos casos que se podrían denominar extremos ¿se puede llamar teatro a esos espectáculos?

No pienso responder a esas dos interrogantes para no causar controversia o parecer excesivamente dogmatico pero me parece importante formularlas para pensarlas y repensarlas, para mantener fuerte el desarrollo del teatro que trae consigo el debate sano e inteligente.

¿Por qué es un Problema?

Cuando se intenta mezclar artes es muy probable obtener un resultado desafortunado, el grado de complejidad es tan elevado que conseguir un resultado siquiera aceptable resulta más difícil de lo que aparenta. En mi experiencia dominar un solo arte es trabajo de toda una vida y en ese entender pretender tener la visión suficiente para integrar en el teatro más de una sola arte es un tarea titánica.

Es cierto que muchas de las propuestas de esta naturaleza cuentan con especialistas de alto vuelo en otras disciplinas artísticas que bien podrían superar el problema que expuse en el párrafo anterior, esto causaría otro problema que estaría generado por los egos artísticos ya bastante conocidos que traerían consigo grandes dificultades en el proceso creativo y terminarían en la supremacía de uno de los artistas (el director general normalmente) y la frustración de otros.

Hemos presenciado en la ciudad puestas en escena de esta naturaleza con resultados lamentables que intentaban mezclar música con teatro y más recientemente música, danza y teatro.

Al salir de estas presentaciones conversando con amigos músicos y coreógrafos sentían que se la había faltado el respeto a sus disciplinas y explicaban desde sus conocimiento técnico porque creían esto, obviamente también yo tenía la sensación de que la parte teatral también había sido descuidado.

Conclusiones.

Los teatristas al estar acostumbrados a trabajar con numerosos recursos creemos que nuestras metodologías creativas son más efectivas que las de otros y tendemos a imponer estas sobre los conocimientos y procedimientos de los demás, esto creo que efectivamente es una falta de respeto a las otras artes.

¿Cuáles son las fronteras del teatro? ¿Hasta dónde es positivo mezclar nuestros procedimientos con los de otras artes? ¿Hasta dónde podemos servirnos y servir a otras arte? Estas son preguntas que creo importantes de formular en la actualidad del teatro.

Teatro y Texto Dramático

Si buscamos en un diccionario el significado de la palabra teatro encontraremos lo siguiente:

TEATRO. (Del lat. theātrum, y este del gr. θέατρον, de θεᾶσθαι, mirar). m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena.|| 2. Sitio o lugar en que se realiza una acción ante espectadores o participantes. || 3. Escenario o escena. || 4. Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención. || 5. Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor. || 6. Literatura dramática.|| 7. Arte de componer obras dramáticas, o de representarlas. || 8. Acción fingida y exagerada.|| 9. p. us. Práctica en el arte de representar comedias.

Dentro de las nueve acepciones que nos da la real academia de la lengua española únicamente la segunda expresa claramente de que se trata este arte, la primera, tercera y cuarta acepción hacen referencia al edificio donde se realizan las presentaciones y al concepto de espacio escénico; la quinta, sexta y séptima hacen referencia a la literatura.

De estas acepciones que hacen referencia a la literatura viene uno de los más grandes mitos de este arte en el occidente que relaciona tácitamente al “Teatro” como arte escénico y al “Teatro” como texto dramático. Casi toda noción que tiene el común de personas e incluso los propios teatristas sobre el arte de las tablas está íntimamente relacionada con la literatura dramática.

Esto se debe como escribimos antes a la gran influencian del Naturalismo o Realismo Psicológico en el teatro de estas latitudes y en el Perú concretamente a la influencia del Teatro de la Universidad Católica y la del maestro Alberto Isola.

El Texto no es el Teatro.

Más o menos por la década de los treinta en Francia se publico un libro que revoluciono el modo de entender el teatro occidental, se llamaba “El Teatro y Su Doble” y el autor respondía al nombre de Antonin Artaud (1896-1948), en este libro que no es otra cosa que un conjunto de manifiestos y ensayos escritos por este polémico personaje sobre un nuevo tipo de teatro que él denomino “Teatro de la Crueldad”, en estos se anunciaba de una vez y para siempre la separación del teatro de la literatura, el primero no volvería ser esclavizado por el segundo (estos pensamientos llegaron a influenciar incluso al cine de Godard y Compañía).

Fue esta la visión que influenció a los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX y que convirtió a este arte escénico en lo que es ahora. La influencia de Artaud fue la que con el tiempo predomino en el teatro occidental y tuvo su apogeo en los ochenta, es así que El Teatro Laboratorio de Grotowski comenzó a cambiar el sentido a los textos que trabajaba (Apocalypsis Cum Figuris, El Príncipe Constante) y con el tiempo dejo de usarlos por completo, del mismo modo el Odín de Eugenio Barba (el Grupo de teatro más longevo del mundo) nunca puso en escena textos previamente escritos (adaptaban, juntaban y creaban sus textos).

No es hasta la aparición de Bertolt Brecht que nacen los “Dramaturgos” que dejan de ser literatos y son escritores cuyas piezas teatrales están escritas exclusivamente para su representación y están al servicio de las visiones de los actores y el director (recordemos de que Brecht era director de su compañía de teatro el Berliner Ensemble).

Pero en otros lugares del mundo donde el teatro es una manifestación de otro tipo nunca estuvo ligado a la existencia de un texto dramático, sino como hemos dicho en artículos anteriores cumplen funciones rituales en las que el lenguaje verbal pasa a un segundo plano.

Si bien las manifestaciones teatrales de oriente como el Teatro No y Kabuki de Japón, El Kathakali de la India y la Opera de Pekín de China usan textos dramáticos estos no son literatura, sino textos de corte más sagrado (Textos de Budismo Zen en el caso del No y Védicos en el caso de Kathakali) y no son el corazón de la propia practica del arte de las tablas.

El Texto en Escena.

En la actualidad tristemente tenemos que decir que a pesar de que nuestro contexto cultural y las revoluciones creadas por Artaud y Grotowski, el teatro cusqueño en su mayoría depende del texto dramático, excepto por el trabajo constante e incansable de Oswaldo Povea.

El hecho de que la mayoría de grupos teatrales utilicemos textos dramáticos no es del todo negativo, lo que sí lo es negativo es el modo de abordar estos.

Si en el tiempo en el que vivimos teatralmente hacemos puestas en escena que coincidan con la lógica de los propios dramaturgos continuamos haciendo aquello de lo que Artaud renegaba hace más de setenta años, continuamos sirviendo a los intereses de la literatura en lugar de velar por el desarrollo del propio arte teatral.

En el proceso de una puesta en escena es muy importante el proceso de “Mediación” que realiza el director con respecto al texto que se llevara a la escena, a esto se le podría denominar una “Primera Mediación”, después vendría una mediación que realizan los actores que vendría a ser una “Segunda Mediación” que vinculada a la del director crean el espectáculo teatral que llega al encuentro con el público que también realiza un proceso de mediación al momento de interpretar la obra que presencia, esto constituiría una “Tercera Mediación”. (Este es el Tema de mi Tesis de Grado que vengo preparando, por eso Todos los derechos reservados).

Entendiendo a la “Mediación” como la acción de mediar, de servir de medio entre una información y sus receptores, este proceso por supuesto conlleva una modificación de la información de acuerdo a la lógica, los intereses y creencias del mediador, esto quiere decir que se omiten o resaltan cosas, que se modifican estructuras, y contextos, etc.

En estos procesos los modos de comprender el texto dramático se interponen, interpolan, yuxtaponen, anteponen y demás, de este modo se llega a una creación original y seductora a los ojos del espectador; a esto Eugenio Barba lo denomina “Lógicas Gemelas”.

De no realizar estos procesos de interpretación si lo queremos decir en cristiano, la creación teatral no existe como tal es una simple copia de las intenciones del literato.

Esto también está relacionado a la necesidad de la investigación en el teatro que destierra de la creación teatral a la literatura y también a la necesidad de búsquedas estéticas de personales o de grupo que estén distantes de la mediocridad del realismo en la escena.

Es muy importante en mi humilde opinión estar en constante cambio e investigación, es el único modo de mantener al teatro vivo y vigente, el único modo de mantener el interés de la gente en nuestro trabajo, si no presentamos cosas originales el publico dejara de venir y seremos fósiles en vida.

Aprender a Enseñar

La primera vez que tuve la oportunidad de participar en un taller de teatro tenía ocho años de edad y la verdad nunca tuve la mínima intención de ser parte de uno, lo realice en la Alianza Francesa en uno de los ciclos vacacionales en un año en que mi familia no pudo viajar.

Fue una de las mejores experiencias de mi vida y el comienzo de lo que es ahora gran parte de ella, ahora a mis 26 años me di cuenta que la razón por la cual el teatro marco mi vida tuvo que ver muchísimo con las personas que me fueron guiando por el camino a través de este arte.

Ahora llevo seis años dedicado a realizar talleres de teatro de diferente tipo y con diferente finalidad, muy aparte de mi labor como director y actor de teatro estoy buscando las mejores maneras de realizar talleres para conseguir que el encuentro de la nueva gente con el teatro sea placentero e integral, la mayoría de la experiencia que tengo realizando talleres fue con adolecentes, por esa razón haré hincapié en esta área.

Los Talleres.
Cuando un adolecente decide ser parte de un taller de teatro realiza la mitad del trabajo del profesor, este hecho aparentemente banal significa la disposición del alumno a aprender y eso en mi opinión es el gran problema de los procesos educativo que he podido observar, el alumno no quiere aprender, no porque no le interese sino porque no es su decisión, es una obligación.

La mayoría de Adolecentes que van a un taller lo hacen por una necesidad de autodescubrimiento, por esa razón se comienza por juegos de esa naturaleza que le permitan ampliar sus percepciones y que estas les permitan re-conocerse, conocer al compañero para finalmente conocer al mundo de mudo diferente, todo esto en un ámbito divertido y lúdico que permita al adolecente reafirmar que tomo la decisión correcta al inscribirse en un taller de teatro.

En este caso se buscara una introducción del alumno al teatro porque tenemos que tener muy en cuenta que los alumnos no se quieren dedicar al teatro de modo “Profesional”, no lo ven como una carrera, la visión que ellos tienen esta mas vinculada con la del hobbie.

También tenemos que tener en cuenta que la propia enseñanza de la “Técnica Actoral” esta en un segundo plano debido a que al ser una propia exploración del alumno puede que lo que más este buscando sea pasar un buen rato, conocer nueva gente y en última instancia aprender algo de la técnica del propio teatro.

Desafortunadamente un padre de familia al invertir algo de dinero en un taller de teatro para su hijo espera verlo actuar en el escenario, son muy pocos los que toman conciencia de los cambios actitudinales que genera esta experiencia en su hijo y que son la verdadera finalidad de estos talleres, esto al mismo tiempo genera en el profesor el problema del montaje de una obra teatral para el cierre del taller.

El problema radica en que la mayoría de docentes concebimos este proceso de montaje como algo diferente al proceso lúdico y divertido del taller, lo vemos como la parte seria cuando en realidad debe ser la consecuencia del proceso de taller y el alumno no debe notar el cambio en la metodología, el propio montaje debe ser parte del proceso lúdico.

Teatro en el Colegio.
En nuestra ciudad son pocos los colegios que toman en cuenta el teatro en su diseño curricular y son aun menos los colegios que entienden la diferencia entre la pedagogía tradicional y la pedagogía del arte, este es el principio de un problema que conlleva a serios des encuentros entre el arte y el alumno.

Si bien no tengo formación en pedagogía he tenido la oportunidad de estudiar por mi cuenta algo de esta disciplina y de la psicología del desarrollo por esta razón me atrevo a decir que la razón de este problema esta vinculada con la falta de una metodología efectiva para la enseñanza a adolecentes, el propio nombre lo dice, “Pedagogía” cuyo prefijo significa niño. El adolecente está en la encrucijada en la cual quiere tomar las decisiones de un adulto pero sin asumir las consecuencias, esto sumado a los cambios hormonales que traen como corolario la famosa rebeldía y aparente falta de respeto de los adolecentes.

Su propia condición de adolecentes conlleva a que los alumnos no les guste que les digan qué hacer, por ende si ser parte de un taller de teatro no es su decisión el profesor esta ante un gran problema, porque el alumno al no querer ser parte de este no querrán hacer nada, ya que es un constante reto a su propia personalidad y capacidad de decisión, por esta razón creo que estos talleres bajo ninguna circunstancia deben ser de carácter obligatorio, deberían ser electivos como es el caso de los talleres de Puckllasunchis que han demostrado su efectividad en la formación de los alumnos.

Al ser electivos los talleres el adolecente participa activamente porque fue su propia decisión, de este modo se ha retado la formación de su personalidad y por ende no existe rebeldía, o por lo menos no existe rebeldía generada por el propio proceso educativo.

Es muy importante hacer comprender a los centros educativos que la belleza de los talleres de teatro no está en ver a los alumnos actuando en un escenario sino en lograr cambios de vida en ellos que conlleva la formación integral, también es importante hacerles saber que es muy difícil para un adolecente pararse en un escenario porque al hacerlo arriesgan todo lo que es importante para ellos en su vida social como su prestigio y su popularidad con el sexo opuesto, ambas cosas por las que trabajan mucho.

Algunas Reflexiones.
Han sido muchas veces las que he escuchado a profesores decir que los adolecentes no saben lo que quieren y que al darles libertad no sabrían que hacer que ella, tema hasta el hartazgo tocado por Fromm y no necesariamente relacionado exclusivamente a adolecentes.

Al darle la oportunidad al alumno de elegir no se les permite salirse con la suya sino se les da la oportunidad de decidir sobre su propio futuro aunque sea a pequeña escala y la labor del educador consiste en dar las alternativas sobre las cuales el adolecente puede decidir, de este modo también se controla la probabilidad de errores que los alumnos puedan cometer y el profesor orienta su futuro, no lo decide.

También he escuchado a muchos profesores decir que sus alumnos son de lo peor que son imbéciles, tontos, tarados, idiotas y demás adjetivos que no vale la pena nombrar, esto me hace entender porque nuestra educación, inclusive privada, no funciona.

Los profesores por propia decisión optan por pensar lo peor de sus alumnos, y los alumnos por propia decisión optan por pensar lo peor de sus profesores, por eso no hay aprendizaje, porque no hay confianza. Hace poco estuve en un taller de pedagogía teatral y nos hablaron de una “Didáctica de la Confianza” el alumno no puede aprender si no confía en que su profesor es capaces de enseñarle bien y guiarlo de modo adecuado, el profesor no puede enseñar si no confía en que sus alumnos son capaces de aprender y hacerlo con ganas y voluntad.

Para mí es muy importante entender a cada alumno y sus necesidades, ese creo que es el secreto a un éxito pedagógico en arte y en especial en teatro, si los profesores de teatro somos capaces de entender las necesidades de cada alumno en cuanto a conocimientos y trato personal el éxito es inevitable, por eso es muy importante la confianza, confianza que no debe terminar en amistad sino en un trato amigable que permita que el proceso de aprendizaje sea agradable y efectivo.

El Actor Que Investiga

En anteriores artículos he tocado de modo poco profundo el trabajo que realiza un actor en su preparación para una obra de teatro, es un trabajo arduo, constante y poco conocido, ese es todo el meollo del asunto, que el espectador no perciba todo el trabajo técnico sobre sí mismos que realiza el actor.

El enfoque que pretendo dar es lo que en mi particular visión es el pasado, presente y futuro del trabajo actoral, “La Investigación”, capaz de renovar constantemente el arte teatral y al mismo tiempo avanzar en el desarrollo del teatro como disciplina que es practicada por toda un grupo de gente que se dedica a él.

Buena Técnica o Exhibicionismo.

Cuando comencé a hacer teatro, siempre tuve una gran obsesión con la técnica actoral como medio para llegar a la maestría en el arte de las tablas, de ahí mi manía por investigar la teoría y técnica teatral. Por aquellos años en los que comencé a dedicarme más seriamente al teatro, empecé a observar que existían actores que utilizaban el teatro como medio para exhibir la maravillosa técnica actoral que con los años fueron perfeccionando, ¿eran ellos maestros de la actuación?

Si bien es cierto que casi siempre la maestría es fruto de una investigación individual y única que realizan los actores sobre la técnica en la que son instruidos mediante talleres, lecturas, escuelas y experiencia empírica en las tablas, la finalidad de dicha experimentación no es la adecuada en los casos en los que hacemos mención, ya que es motivada únicamente por el deseo de ser el mejor actor, el que resalta, no el que contribuye.

Esto desato en mí una gran lucha interna para averiguar cuál es la verdadera finalidad de la técnica actoral, su investigación y dominio. Esto por supuesto también me obligo a pensar en las razones por la cual la gente practica este arte y porque yo lo hago.

Con el tiempo entendí que como el maestro ruso Constantin Stanislavski decía el arte del actor se practica en la intimidad, es un trabajo muy duro que el espectador no debe percibir en el resultado final, de lo contrario la magia del actor desaparece al ser rebelado su misterio.

Mantener este misterio al que hago referencia es la diferencia entre un buen actor y un actor de excelente técnica pero que es exhibicionista. El buen actor contribuye desde su trabajo técnico a la evolución del teatro en general, el exhibicionista desarrolla únicamente su ego.

Porque el Actor Investiga.

Tratamos el tema que precedió a este para aclarar las finalidades de la investigación del actor en una perspectiva macro, ¿pero porque un actor debe investigar? La respuesta parece un poco obvia pero su profundidad es descomunal.

En la formación de un actor lo que se trata de hacer es generar en él capacidades que a futuro le permitan EXISTIR en un escenario, por supuesto esto depende del tipo de teatro que practique pero siempre su profesor buscara que EXISTA en un escenario.

Es este proceso el estudiante investiga constantemente sus capacidades en temas específicos que van desde el movimiento hasta la creatividad en escena y que componen la técnica especifica que se le imparte, el propio SER es sin duda alguna el objeto de estudio.

Una vez que se termina este proceso de formación elemental se continúa con otro que tiene que ver con la INTERRELACIÓN, en un primer momento con los compañeros de actuación y en un segundo y definitivo con el público.

Concluido este largo proceso el estudiante es capaz de EXISTIR en un escenario. El profundo conocimiento y dominio del YO que solo se puede conseguir investigando a conciencia y con sinceridad, por eso un actor investiga, porque es el único medio que tiene para APREHENDER el arte del actor y sus misterios.

Que Investiga Un Actor.

Como hemos manifestado, el principal objeto de estudio del actor es su propia existencia, de ahí parte todo lo demás. La orientación del actor a investigar ciertas cosas definirá la corriente a la que este se inclinara, los que se vean inclinados al movimiento probaran el teatro corporal, a los que les gusta el texto se orientaran a el trabajo con esta herramienta (por nombrar las preferencias comunes) y así las orientaciones se irán definiendo.

Estas orientaciones también definirán los temas a investigar, pero hay aquí un trasfondo que es mucho más interesante y que es una especie de EJE TRANSVERSAL en el trabajo actoral en todas las corrientes y culturas del mundo que tiene que ver con el teatro y su innegable vinculo con lo sagrado.

Al afrontar la construcción de un personaje (yo prefiero decir encuentro en lugar de construcción), un actor recurre a diferentes fuentes para que el personaje pueda EXISTIR EN LA REALIDAD MEDIANTE SU CUERPO, al conseguirlo este actor alcanza un NUEVO ESTADO DE CONCIENCIA, mediante diferentes medios logra cruzar un umbral que le permite percibir el mundo de otro modo, se puede decir que MEDIANTE EL PERSONAJE, eso pasa con los actores que trabajan con el cuerpo en el famoso TRANCE del que hablaba Grotowski, lo mismo con los actores Kabuki y con los Danzantes de Tijeras.

En ese sentido, los actores investigan los recursos que lo llevan a cruzar el umbral y alcanzar ese nuevo estado de conciencia, esto independientemente de la corriente con la que este se identifique.

Pero la diferencian entre los buenos actores y lo que no lo son, por más feo que suene, es justamente que los primeros nunca dejan de investigar diferentes modos de cruzar el umbral que los hace encontrarse con el personaje, los segundos se conforman con los medios que han encontrado y saben que funcionan como si fueran una receta para llegar al cielo.

Ese es el motivo que me llevo a dejar de pensar a recurrir a la formación actoral en las escuelas que por el mismo sistema educativo no entienden que hay cosas que no se pueden enseñar y que al intentarlo la creatividad disminuye, porque como todo en el mundo lo que funciona para uno no necesariamente funciona para el otro.

Conclusión.

Para mi definitivamente el trabajo del actor es de carácter INICIÁTICO, por ende es una peregrinación constante, una INVESTIGACIÓN CONTANTE DEL PROPIO SER HUMANO, SU VINCULO CON LA REALIDAD Y LO SAGRADO.

Este peregrinaje sin fin que el actor acepta voluntariamente al decidir dedicarse al teatro, es el motivo por el cual el teatro se renueva constantemente desde la perspectiva del trabajo del actor, la investigación del actor crea constantemente diferentes modos de hacer teatro, nuevas técnicas, nuevas estéticas.

Este trabajo dista de las mezquindades de individuos que utilizan el teatro para ser reconocido por la sociedad, los actores son sin duda alguna el cuerpo vivo del teatro y la columna sobre la cual descansa el enorme peso de mantener vivo el arte de las tablas.