EL PERFORMER

El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas.

Yo soy teacher of Performer. Hablo en singular. El teacher es alguien a través del cual pasa la enseñanza; la enseñanza debe ser recibida, pero la manera para el aprendiz de redescubrirla, de acordarse, es personal. ¿Cómo es que el teacher conoció la enseñanza? Por la iniciación, o por el hurto. El Performer es un estado del ser. Al hombre de conocimiento se le puede pensar en relación a Castaneda, si se ama su color romántico. Yo prefiero pensar en Pierre de Combas. 0 hasta en Don Juan descrito por Nietzsche: un rebelde que debe conquistar el conocimiento; que aún si no es maldecido por los otros, se siente diferente, como un outsider. En la tradición hindú se habla de los vratias (las hordas rebeldes). Un vratia es alguien que está sobre el camino para conquistar el conocimiento. El hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o de teorías. ¿Qué hace por el aprendiz el verdadero teacher? El dice: haz esto. El aprendiz lucha por comprender, por reducir lo desconocido a conocido, por evitar hacerlo. Por el mismo hecho de querer comprender opone resistencia. Puede comprender sólo si hace. Hace o no hace. El conocimiento es un problema de hacer.

EL PELIGRO Y LA SUERTE
Si utilizo el término de guerrero, se piensa de nuevo en Castaneda, pero todas las Escrituras también hablan del guerrero. Se le encuentra tanto en la tradición hindú como africana. Es alguien que es consciente de su propia mortalidad. Si hay que afrontar los cadáveres, los afronta, pero si no hay que matar, no mata. Entre los indios del Nuevo Mundo se dice del guerrero que entre dos batallas tiene el corazón tierno, como una joven doncella. Para conquistar el conocimiento lucha, porque la pulsación de la vida se vuelve más fuerte, más articulada en los momentos de gran intensidad, de gran peligro. El peligro y la suerte van juntos. No hay gran clase sino con respecto a un gran peligro. En el momento del desaffo aparece la ritmatización de las pulsaciones humanas. El ritual es un momento de gran intensidad. Intensidad provocada. La vida se vuelve entonces rítmica. El Performer sabe ligar el impulso corpóreo a la sonoridad (el flujo de la vida debe articularse en formas). Los testigos entran entonces en estados intensos porque, dicen, han sentido una presencia. Y esto, gracias al Performer que es un puente entre el testigo y algo. En este sentido, el Performer es pontifex, hacedor de puentes.
La esencia: etimológicamente se trata del ser, de la seridad. La esencia me interesa porque no tiene nada de sociológico. Es eso que no es recibido de los otros, aquello que no viene del exterior, que no es aprendido. Por ejemplo, la conciencia (en el sentido de the conscience, la "conciencia moral") es algo que pertenece a la esencia, y que es del todo diferente del código moral que pertenece a la sociedad. Si infringes el código moral, te sientes culpable, y es la sociedad la que habla en ti. Pero si haces un acto contra la conciencia, sientes remordimientos -esto es entre tú y tú mismo, y no entre tú y la sociedad. Porque casi todo aquello que poseemos es sociológico, la escencia parece poca cosa, pero es tuya. En los años cincuenta, en Sudán, había jóvenes guerreros en los pueblos Kau. En el guerrero en organicidad plena, el cuerpo y la esencia pueden entrar en ósmosis y parece imposible disociarlos. Pero esto no es un estado permanente, dura sólo un breve período. Es, según la expresi6n de Zeami, la flor de la juventud. En cambio, con la edad, se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia. Esto resulta de una diffcil evolución, evolución personal que, de cualquier modo, es la tarea de cada uno. La pregunta clave es: ¿Cuál es tu proceso? ¿Eres fiel o luchas contra tu proceso? El proceso es como el destino de cada uno, el destino propio que se desarrolla (o: que simplemente se desenvuelve) en el tiempo. Entonces: ¿Cuál es la cualidad de tu sumisión a tu propio destino? Se puede captar el proceso, si lo que se hace está en relación con nosotros mismos, si no se odia lo que se hace. El proceso está ligado a la esencia y, virtualmente, conduce al cuerpo de la escencia Cuando elñ guerrero está en el breve tiempo de la ósmosis, cuerpo-y-esencia debe captar su proceso. Cuando nos adaptamos al proceso, el cuerpo resulta no-resistente, casi transparente. Todo es ligero, todo es evidente. En el Performer el performing puede resultar muy próximo al proceso.

EL YO-YO
Se puede leer en los textos antiguos: Nosotros somos dos. El pájaro que picotea y el pájaro que mira. Uno morirá, uno vivirá. Embriagados de estar en el tiempo, preocupados de picotear, nos olvidamos de hacer vivir la parte de nosotros mismos que mira. Hay entonces el peligro de existir sólo en el tiempo y en ningún modo fuera del tiempo. Sentirse mirado por la otra parte de sí mismo, aquélla que está como fuera del tiempo, otorga la otra dimensión. Existe un Yo-Yo.
El segundo Yo es casi virtual; no está en nosotros la mirada de los otros, ni el juicio, es como una mirada inmóvil: presencia silenciosa, como el sol que ilumina las cosas y basta. El proceso de cada uno puede cumplirse sólo en el contexto de esta inmóvil presencia. Yo-Yo: en la experiencia la pareja no aparece como separada, sino como plena, única.
En el camino del Performer, se percibe la esencia durante su ósmosis con el cuerpo; entonces se trabaja el proceso desarrollando el Yo-Yo. La mirada del teacher puede a veces funcionar como el espejo de la conexión Yo-Yo (esta conexión no estando aún trazada). Cuando el enlace Yo-Yo es trazado, el teacher puede desaparecer y el Performer continuar hacia el cuerpo de la esencia. El que se puede reconocer en la foto de Gurdjieff viejo sentado sobre una banqueta en París. De la imagen del joven guerrero de Kau a aquélla de Gurdjieff está el camino del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia.
El Yo-Yo no quiere decir estar cortado en dos sino ser doble. Se trata de ser pasivo en la acción y activo en la mirada (al contrario de lo habitual). Pasivo quiere decir ser receptivo., Activo estar presente, Para nutrir la vida del Yo-Yo, el Performer debe desarrollar no un organismo masa, organismo de músculos, atlético, sino un organismo-canal a través del cual las fuerzas circulan.
El Performer debe trabajar en una estructura precisa. Haciendo esfuerzos, porque la persistencia y el respeto de los detalles, son el rigor que permite hacer presente el Yo-Yo. Las cosas por hacer deben ser exactas. Don't improvise, please! Hay que encontrar acciones simples; pero teniendo cuidado que sean dominadas y que esto dure. De otra manera no se trata de lo simple, sino de lo banal.

ESO QUE RECUERDO
Uno de los accesos a la vía creativa consiste en descubrir en si mismo una corporeidad antigua a la cual se está unido por una relación ancestral fuerte. Entonces uno no se encuentra ni en el personaje ni en el no-personaie. A partir de los detalles, se puede descubrir en si a otro -al abuelo, la madre. Una foto, el récuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporeidad. Al comienzo, una corporeidad de alguien conocido, y después más y más lejos, la corporeidad del desconocido, del ancestro. ¿Es verídica o no? Tal vez no es como ha sido, sino como hubiese podido ser. Puedes llegar a un pasado muy lejano como si la memoria se despertase. Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario. Cada vez que descubro algo tengo la sensación que es eso que recuerdo. Los descubrimientos están de nosotros y es necesario hacer atrás para llegar hasta ellos.
¿Con la irrupción -como en el regreso de un exilado- se puede tocar algo que ya no está ligado a los orígenes pero-si oso decirlo- al origen? Creo que sí. ¿Está la esencia tras la memoria? No sé nada. Cuando trabajo muy cerca de la esencia, tengo la impresión de actualizar la memoria. Cuando la esencia está activada, es como si fuertes potencialidades se activasen. La reminiscencia es tal vez una de estas potencialidades.

HOMBRE INTERIOR
Cito: Entre el hombre interior y el hombre exterior existe la misma diferencia infinita que entre d cielo y la tierra.
Cuando me tenía en mi causa primera, no tuve Dios, era mi propia causa. Allí nadie me preguntaba hacia dónde tendía ni qué era lo que hacíá; no había nadie para interrogarme. Eso que quería, lo era y eso que era lo quería; era libre de Dios y de todas las cosas.
Cuando me salí (me fluí) todas las criaturas hablaron de Dios. Si se me preguntaba: -Hermano Eckhart, ¿cuándo saliste de casa? -Estaba allí tan sólo hace un instante. Era yo mismo, me quería a mí mismo y me conocía a mí mismo, para hacer al hombre (que aqui abajo soy). Por esto soy no-nato, y según mi modo de no-nato no puedo morir. Eso que soy según mi nacimiento morirá y desaparecerá, porque eso es devuelto al tiempo y podrirá con el tiempo. Pero en mi nacimiento nacieron también todas las criaturas. Todas prueban la necesidad de elevarse de su vida a su esencia.
Cuando regreso, esta irrupción es más noble que mi salida. En la irrupción -allí estoy por encima de todas las criaturas, ni Dios, ni criatura; pero soy eso que era, eso que debo permanecer ahora y por siempre. Cuando llego allí, nadie me pregunta de dónde vengo, ni dónde he estado. Allí soy eso que era, no crezco ni disminuyo, porque allí soy una causa inmóvil, que hace mover todas las cosas.



NOTA: Una versión de este texto (basado sobre la conferencia de Grotowski) ha sido publicada en mayo de 1987 por ART-PRESS en París, con la siguiente nota de Georges Banu "No es ni una grabación, ni un resumen lo que propongo aquí, sino unos apuntes tomados con cuidado, lo más próximo posible a las formulaciones de Grotowski. Seria necesario leerlos como indicaciones de trayecto y no como los términos de un programa, ni como un documento terminado, escrito, cerrado. Los ecos de la voz del ermitaño pueden llegar hasta nosotros aunque sus actos permanezcan secretos". Los subtítulos de los parágrafos (excepto el último: "hombre interior") son de la redacción de ART-PRESSE. Este texto ha sido elaborado y ampliado por Grotowski. Grotowski habla aquí de su más alto designio. ldentificar "el Performer' con los participantes del WORKCENTER OF JERZY GROTOWSKI sería un abuso. Se trata más bien de la cumbre, del caso de aprenndizaje que, en toda la actividad del "teacher of Performer", no se presenta mas que raras veces.

Texto original en francés; traducción al español a cargo de Farahilda Sevilla y Fernando Montes, autorizada por el autor.

DIFERENTES MODOS DE CONTAR UNA HISTORIA

A lo largo de la historia se realizaron distintas y maravillosas puestas en escena de los clásicos de la literatura dramática mundial, estas fueron realizadas en distintos países y por diferentes compañías, grupos y actores de teatro obviamente con diferentes niveles de éxito. Pero ¿Por qué la gente sigue viendo estas puestas a pesar de los años? ¿Qué las hace diferentes?

La respuesta es el “Lenguaje Teatral”, o como a algunos teóricos contemporáneos les gusta decir: “Dramaturgia Escénica”.

En que Consiste el Lenguaje Teatral:

El lenguaje teatral es un lenguaje común y corriente por eso esta compuesto de diferentes elementos que constituyen un sistema reglamentado de comunicación y al igual que una lengua tiene significado y significante.

Pero en ese sentido el lenguaje teatral es un poco más complicado ya que no tiene solo un significante, sino que al ser una síntesis de varios lenguajes (verbal, kinésico, proxémico, etc) también tiene diferentes significados.

Siguiendo esa lógica ¿Cuáles serian los elementos del lenguaje teatral? Pues es una respuesta complicada; a lo largo de la historia muchos teatrólogos han analizado este tema llegando a diferentes respuestas en muchos casos opuestas puesto que el enfoque utilizado para abordar este tema también es muy heterogéneo y toma muy en cuenta el contexto histórico y cultural para llegar a sus conclusiones.

En un ánimo de aclarar las cosas y tener una base teórica de la cual partir y abordar con mas claridad este tema definiremos los supuestos tomando como base el análisis sobre el teatro del maestro polaco Jerzy Grotowski que entenderemos a su vez como base hacia un entendimiento de un lenguaje escénico desde una perspectiva simple y comprensible.

1. Existe una disociación entre elementos teatrales ó básicos y elemento no teatrales ó secundarios, los primeros son únicamente ACTOR y ESPECTADOR , los segundos TEATRO (edificio), LUCES, SONIDO, VESTUARIO, MAQUILLAJE, ESCENOGRAFIA, ETC.
2. Solo son elementos propios del teatro el ACTOR y el ESPECTADOR que al encontrarse e interrelacionarse crean el fenómeno que denominamos teatro.
3. EL TEATRO, LAS LUCES, SONIDO, VESTUARIO, MAQUILLAJE, ESCENOGRAFIA, ETC. no son elementos teatrales ya que son herencia de otras artes y disciplinas.
4. Los otros elementos son innecesarios y se puede prescindir de ellos sin que desaparezca el fenómeno teatral.
5. El trabajo teatral se concentra eminentemente en el trabajo del actor.
6. No existen modos en los que se pueda trabajar directamente con el espectador.

Estos supuestos son la respuesta del maestro polaco a la (en esa época) inminente desaparición del teatro ante la aparición de la televisión y el cine que superan en elementos complementarios al teatro, esta respuesta desnuda al teatro de arreglos opulentos y apuesta así por una vía pobre, un teatro pobre en el que el actor lo es todo.

De este modo crea una base teórica fuerte de la cual nos podemos aferrar para tratar este tema.

El Lenguaje Teatral del Actor.

Si el teatro se centra en el trabajo del actor (según la singular propuesta del maestro polaco, pudo ser el texto u otros elementos según la corriente), definiremos que la base del estudio de este y de su relación con el mundo exterior, y que la expresión de esa relación es (en nuestra opinión) la base del lenguaje teatral, esta expresión se llama ACCION y a su vez esta se puede entender de tres diferentes maneras.

Puede ser una Acciones Física que se manifiesta en la realidad mediante el Movimiento que a su vez tiene sus propios elementos, a saber: Dirección, Desplazamiento, Niveles, Velocidad, Energía (elementos sacados del trabajo de Eugenio Barba) y en la combinación de estos se crea un lenguaje de movimientos que integran una acción física.

También puede ser un Acción Vocal que se manifiesta en la realidad mediante los Fonemas/Sonidos que también tiene sus elementos, a saber: Entonación, Ritmo, Proyección o Intensidad, Color (esto por supuesto no tiene nada que ver una perspectiva científica sino empírica y funcional para el teatro). Y en su combinación estos crean un lenguaje de fonemas que integran una acción vocal.

Por ultimo puede ser una Acción Emocional que se manifiestan en la realidad mediante los Gestos Psicológicos que son la expresión inconsciente de nuestros Sentimientos que suceden en un determinado momento motivados por una previo estimulo, al ser ambiguos e inconscientes es complicado hablar de elementos que compongan un lenguaje inteligible.

La suma de estas tres resulta en lo que nos gusta denominar una Acción Total que no es otra cosa que “Algo que se hace con un objetivo claro y en unas circunstancias dadas por el entorno en el que se ejecuta la citada acción” (esto según el aporte del maestro ruso Constantin Stanislavski y que irónicamente pertenece a otra corriente teatral).

En la combinación de todos los elementos que citamos esta el lenguaje del trabajo del actor, a su vez en la combinación y contraposición de las acciones de los actores en un momento y espacio determinado nace el espectáculo teatral, reiteramos, en el trabajo del actor.

El Lenguaje Teatral del Director.

El fenómeno del teatro es el resultado de un trabajo de equipo al cual se denomina Puesta en Escena en la que se plasmo todo el proceso creativo que es propio del lenguaje teatral.

En nuestra humilde opinión y experiencia el lenguaje teatral del director esta vinculo a dos elementos centrales en lo que se sustenta una puesta en escena (dentro del estilo de teatro que cultiva nuestro colectivo):

El primero es el Espacio Escénico que por definición podemos decir que es un espacio cualquiera en el que se encuentran actor y espectador para una representación teatral, a su vez contiene dos tipos de relaciones que marcan el enfoque de una puesta en escena.

• Relación Actor-Espectador. La disposición en el espacio de la puesta en escena (ya sea en el teatro frontal como circular y la arquitectura escénica) marca decididamente el como se quiere contar la historia, que ve y deja de ver el espectador, como lo ve y por supuesto también el tipo de comunicación que van a tener el actor y el espectador.
• Relación Actor-Actor. El modo en el que se dispone el espacio escénico en una puesta en escena, así como los elementos que están en este determina los modos de interacción que tendrán los actores y esta a su vez el modo como contaran la historia.

El segundo elemento es el Texto que no es otra cosa que una pieza literaria escrita en forma dialogada que de acuerdo con la literatura es definido como un género de esta. Obviamente la mayoría de la literatura (dramática, lirica o prosa) no está escrita para ser convertida en representación teatral, no es hasta la post segunda guerra mundial con Bertolt Brecht, las corrientes dadaístas y la posterior aparición del teatro de lo absurdo que nacieron los Dramaturgos que empezaron a escribir sus piezas para ser representadas.

Estos aspectos hacen difícil hablar del texto en una perspectiva de lenguaje teatral pero partiremos por dividir los contenidos de un texto en tres.

• El Dialogo. Que es el contenido explicito y verbal que tiene un texto que expresa el contenido de la trama a través de los personajes que lo dicen.
• Las Acotaciones. Que son los textos que son parte de la pieza pero no son parte del dialogo que proporcionan la información del entorno y las locaciones, y estado de animo de los personajes de la pieza, tras la post segunda guerra mundial también incluyen los conceptos que los dramaturgos querían transmitir (especialmente en el teatro de lo absurdo).
• La Acción Implícita. Es el modo como nos gusta llamar a los elementos subjetivos y tácitos del texto que son utilizados para un análisis de texto teatral (según el realismo psicológico) a saber, acción, objetivo obstáculo, súper-objetivo y en base a los cual el actor hace su trabajo para llevar a la escena esta pieza teatral de modo realista.

Tras las corrientes dadaístas y la impresionante influencia del teórico francés Antonin Artaud el texto es considerado un elemento ajeno al teatro por lo que la presencia del director de escena y su lenguaje tomaron más fuerza en su remplazo, pero también existen aquellos que lo defendieron y es por eso que el oficio del dramaturgo sobrevive y el teatro de texto también.

Pero existe grandes maestros que sobrepasaron el trabajo de los dramaturgos y le dieron su propio lenguaje a los textos, incluso a los grandes clásicos, este es caso del maestro británico Peter Brook. Esta pequeña reseña histórica nos aclara un poco como el texto es parte del lenguaje teatral de directo, como es visto por este y junto a los conceptos que este tiene del espacio escénico. y otros elementos que toma en cuenta para crear su puesta en escena,

Conclusiones.

En la actualidad el lenguaje teatral en nuestra opinión es más conceptual y al abordar los elementos ya expuestos bajo estas prospectivas es que el teatro se renueva y hace posible que las historias clásicas de la literatura dramática universal sean contadas de miles de maneras diferentes hasta la actualidad.

Al lector de este artículo le hemos brindado un rápido análisis de los elementos que en un esfuerzo por entender el lenguaje teatral, en la combinación de los elementos y subelementos que hemos desarrollado se encuentran las claves del trabajo de nuestro colectivo teatral.

Amateur

Característica del Teatro en Cusco:

AMATEUR, persona aficionada o diletante, alguien que se dedica parte de su tiempo libre a una actividad de modo NO PROFESIONAL porque demuestra un marcado interés por ella, interés que se parece demasiado al amor.

Etimológicamente AMATEUR proviene de la palabra AMOR, es decir que las personas que se dedican a una actividad de modo amateur lo hacen por que sienten un profundo amor por ella, tanto que están dispuestos a sacrificar su tiempo familiar, de descaso y esparcimiento por dárselo a esa determinada actividad. Este amor profundo es la característica que une a todas las personas que se dedican a hacer teatro en el Cusco.

En esta ciudad los teatristas estamos acostumbrados a que nos digan amateurs con un tono de desprecio, esa es la razón por la que a la mayor cantidad de directores y actores de teatro en Cusco les cuesta aceptar esta realidad contundente e ineludible.

Si nos ponemos a pensar en un universo de entre 70 y 80 personas dedicadas a este arte podremos darnos cuenta que solo son unos 10 que se dedican exclusivamente a esta actividad, el resto esta compuesto por estudiantes universitarios o profesionales de otros ámbitos del saber y los 10 dedicados al teatro “trabajan” como profesores de este arte y rl tiempo que les sobra lo dedican a la propia actividad.

Esto terminada de definir al teatro Cusqueño como AMATEUR ya que si nos ponemos a pensar en las 8 horas diarias que dedica al trabajo teatral un profesional y las 2 o 3 que dedicamos nosotros queda más que claro que dedicamos nuestro tiempo libre a este arte que amamos profundamente.

Los Dos Lados del Teatro Amateur:

Este AMOR de AMATEUR que profesan los teatristas cusqueños tiene dos repercusiones claras e irrefutables en el desarrollo del teatro en esta ciudad:

La primera y perjudicial se parece al atontamiento típico del enamorado que se ciega ante la amada de modo que se olvida de si mismo y desaparece en los brazos del propio amor. Los teatristas que sufren de este mal de amores se adormilan y se entregan a sueños que son propios de la mediocridad.

El saberse amateurs les da la escusa perfecta para entregarse con firme convicción al ya desprestigiado paradigma ochentoso del “Tercer Teatro”, la escusa perfecta para convertir la simpleza y la repetición en mediocridad y no en la creatividad de la que escribía el maestro Barba con gran ilusión ya hace mas de dos décadas.

La segunda y beneficiosa repercusión se parece a la sensación curiosa de querer ser mejor cada día que te da el amor cuando es mas sincero y menos juvenil. En este caso el teatrista enamorado al saberse amateur intenta romper el molde y crecer en su arte para hacerse digno de tal amada que requiere de un gran amante para seguir existiendo.

Este teatrista recurre a cuanta herramienta cae en sus manos para mejorar en sus artes, talleres, bibliografía, viajes de estudio y demás cosas que pueden suceder en una ciudad que no cuenta con un centro de formación en artes escénicas que permita a estos amantes convertir su amor en profesión.

Algunas Conclusiones:

La característica amateur que tiene el teatro cusqueño se origina en dos realidades que marcan el arte de las tablas de modo capital en casi todos los aspectos propios del arte:

Al igual que en la mayor cantidad de ciudades peruanas el teatro es un arte de elite reservada para un grupo de personas “cultas” que disfrutan del arte de las tablas, esto debido a que las entidades encargadas de gestionar la cultura no se esfuerzan por servir de medio eficiente para acercar al común de la gente a esta manifestación artística.

Los fondos destinados a la promoción de actividades culturales se reparten y son utilizados para diversas actividades más rentables políticamente. Los espacios públicos construidos para las representaciones de artes escénicas se utilizan para todo tipo de actividades no artísticas que son más rentables para las arcas de estas instituciones. Estas realidades hacen cada vez más difícil continuar con la práctica de este arte en el Cusco.

Otra realidad que contribuye a que el teatro cusqueño sea amateur es, como señalamos en párrafos anteriores, la falta de un centro de formación profesional en artes escénicas, esto tiene como directa consecuencia la falta de reconocimiento que sufrimos los teatristas cusqueños por no tener un titulo profesional.

La sociedad no nos considera profesionales y por ende asume que todos los que nos dedicamos a este arte somos vagos que no tuvimos la suficiencia o voluntad necesaria como para ingresar a un centro de estudios superiores cuando en realidad la mayoria son efectivamente profesionales o estudiantes de nivel superior que, al no vivir en la capital y no tener los mas de mil nuevos soles mensuales requeridos para estudiar en una escuela de teatro en el Perú, no pudieron cumplir su sueño de ser “Profesionales” en el arte al que aman con todo el corazón.

Lo único que podemos hacer los teatristas cusqueños es luchar por abrir espacios en la agenda publica y seguir produciendo espectáculos con el mayor de nuestros esfuerzos para intentar conquistar cada vez a mas personas que decidan entrar con creciente regularidad a una sala de teatro y se sienta feliz y satisfecho por haber presenciado un trabajo pulcro que halla llegado a su conciencia y su corazón para arrancar al final el mas sincero voto de aplausos.