Fronteras del Teatro

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Hace más de una centuria el célebre compositor alemán Richard Wagner teorizaba sobre lo que él denominaba Gesamtkunstwerk que se podría traducir como “Arte Total” que pretendía una síntesis de todas las artes en una muestra extraordinaria donde el arte escénico, plástico, la música, etc estuvieran cohesionadas en un acto artístico total.

Esta visión del arte nos ha acompañado desde el siglo XIX y continúa en la búsqueda de simbiosis artísticas que pretende lograr un nuevo modo de hacer arte. Estos intentos siempre son guiados por una disciplina, pude ser la danza, la música, el teatro, las artes plásticas, el video, etc, eso significa que siempre es un arte el que predomina.

 

Gesamtkunstwerk en el Teatro.

En el teatro, que es más nuestro menester, esta búsqueda es constante y todavía más intensa en la actualidad que en pasado.

Una muestra de esta vanguardia que domina recientemente la escena nacional fue la visita en 2009 del actor/performer Samuel Dávalos con su espectáculo “HOMO” y del colectivo Angeldemonio con “Invernadero” ambos de Lima; en estos dos espectáculos pudimos observar una mezcla de recursos artísticos que componen una propuesta que funden danza, artes plásticas, video, etc, en un acto escénico.

¿Contribución o Problema?

Si bien es cierto esta búsqueda del Gesamtkunstwerk Wagneriano aporta un aire fresco a las tablas esto tiene sus limitaciones y también podríamos decir “Contraindicaciones”.

En la búsqueda de la mezcla perfecta de recursos artísticos es necesario tener la sabiduría de un viejo brujo para saber la justa medida de las participaciones de las artes que pretendamos mezclar, de no ser así es posible conseguir un montón de piezas disonante que linden con la huachafería, es un riesgo muy elevado, pero a veces vale la pena, esto sin contar que se requiere de los intérpretes necesarios.

Por otro lado aun así se tenga la sabiduría del viejo brujo, se tenga el interprete indicado y se consiga un resultado notable como es el caso del ya citado “HOMO” a mí siempre me invade una duda; quizá sea porque soy ortodoxo o dogmatico, pero ¿en que contribuyen estas puestas en escena al desarrollo del teatro? Y en ciertos casos que se podrían denominar extremos ¿se puede llamar teatro a esos espectáculos?

No pienso responder a esas dos interrogantes para no causar controversia o parecer excesivamente dogmatico pero me parece importante formularlas para pensarlas y repensarlas, para mantener fuerte el desarrollo del teatro que trae consigo el debate sano e inteligente.

¿Por qué es un Problema?

Cuando se intenta mezclar artes es muy probable obtener un resultado desafortunado, el grado de complejidad es tan elevado que conseguir un resultado siquiera aceptable resulta más difícil de lo que aparenta. En mi experiencia dominar un solo arte es trabajo de toda una vida y en ese entender pretender tener la visión suficiente para integrar en el teatro más de una sola arte es un tarea titánica.

Es cierto que muchas de las propuestas de esta naturaleza cuentan con especialistas de alto vuelo en otras disciplinas artísticas que bien podrían superar el problema que expuse en el párrafo anterior, esto causaría otro problema que estaría generado por los egos artísticos ya bastante conocidos que traerían consigo grandes dificultades en el proceso creativo y terminarían en la supremacía de uno de los artistas (el director general normalmente) y la frustración de otros.

Hemos presenciado en la ciudad puestas en escena de esta naturaleza con resultados lamentables que intentaban mezclar música con teatro y más recientemente música, danza y teatro.

Al salir de estas presentaciones conversando con amigos músicos y coreógrafos sentían que se la había faltado el respeto a sus disciplinas y explicaban desde sus conocimiento técnico porque creían esto, obviamente también yo tenía la sensación de que la parte teatral también había sido descuidado.

Conclusiones.

Los teatristas al estar acostumbrados a trabajar con numerosos recursos creemos que nuestras metodologías creativas son más efectivas que las de otros y tendemos a imponer estas sobre los conocimientos y procedimientos de los demás, esto creo que efectivamente es una falta de respeto a las otras artes.

¿Cuáles son las fronteras del teatro? ¿Hasta dónde es positivo mezclar nuestros procedimientos con los de otras artes? ¿Hasta dónde podemos servirnos y servir a otras arte? Estas son preguntas que creo importantes de formular en la actualidad del teatro.

Teatro y Texto Dramático

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    Si buscamos en un diccionario el significado de la palabra teatro encontraremos lo siguiente:

TEATRO. (Del lat. theātrum, y este del gr. θέατρον, de θεᾶσθαι, mirar). m. Edificio o sitio destinado a la representación de obras dramáticas o a otros espectáculos públicos propios de la escena.|| 2. Sitio o lugar en que se realiza una acción ante espectadores o participantes. || 3. Escenario o escena. || 4. Lugar en que ocurren acontecimientos notables y dignos de atención. || 5. Conjunto de todas las producciones dramáticas de un pueblo, de una época o de un autor. || 6. Literatura dramática.|| 7. Arte de componer obras dramáticas, o de representarlas. || 8. Acción fingida y exagerada.|| 9. p. us. Práctica en el arte de representar comedias.

    Dentro de las nueve acepciones que nos da la real academia de la lengua española únicamente la séptima expresa claramente de que se trata este arte, la primera, tercera y cuarta acepción hacen referencia al edificio donde se realizan las presentaciones y al concepto de espacio escénico; la quinta, sexta y séptima hacen referencia a la literatura.

    De estas acepciones que hacen referencia a la literatura viene uno de los más grandes mitos de este arte en el occidente que relaciona tácitamente al “Teatro” como arte escénico y al “Teatro” como texto dramático. Casi toda noción que tiene el común de personas e incluso los propios teatristas sobre el arte de las tablas está íntimamente relacionada con la literatura dramática.

    Esto se debe como escribimos antes a la gran influencian del Naturalismo o Realismo Psicológico en el teatro de estas latitudes y en el Perú concretamente a la influencia del Teatro de la Universidad Católica y la del maestro Alberto Isola.

El Texto no es el Teatro.

Antonin Artaud (1896 - 1948)

    Más o menos por la década de los treinta en Francia se publico un libro que revoluciono el modo de entender el teatro occidental, se llamaba “El Teatro y Su Doble” y el autor respondía al nombre de Antonin Artaud (1896-1948), en este libro que no es otra cosa que un conjunto de manifiestos y ensayos escritos por este polémico personaje sobre un nuevo tipo de teatro que él denomino “Teatro de la Crueldad”, en estos se anunciaba de una vez y para siempre la separación del teatro de la literatura, el primero no volvería ser esclavizado por el segundo (estos pensamientos llegaron a influenciar incluso al cine de Godard y Compañía).

    Fue esta la visión que influenció a los grandes maestros de la segunda mitad del siglo XX y que convirtió a este arte escénico en lo que es ahora. La influencia de Artaud fue la que con el tiempo predomino en el teatro occidental y tuvo su apogeo en los ochenta, es así que El Teatro Laboratorio de Grotowski comenzó a cambiar el sentido a los textos que trabajaba (Apocalypsis Cum Figuris, El Príncipe Constante) y con el tiempo dejo de usarlos por completo, del mismo modo el Odín de Eugenio Barba (el Grupo de teatro más longevo del mundo) nunca puso en escena textos previamente escritos (adaptaban, juntaban y creaban sus textos).

 

    No es hasta la aparición de Bertolt Brecht que nacen los “Dramaturgos” que dejan de ser literatos y son escritores cuyas piezas teatrales están escritas exclusivamente para su representación y están al servicio de las visiones de los actores y el director (recordemos de que Brecht era director de su compañía de teatro el Berliner Ensemble).

    Pero en otros lugares del mundo donde el teatro es una manifestación de otro tipo nunca estuvo ligado a la existencia de un texto dramático, sino como hemos dicho en artículos anteriores cumplen funciones rituales en las que el lenguaje verbal pasa a un segundo plano.

    Si bien las manifestaciones teatrales de oriente como el Teatro No y Kabuki de Japón, El Kathakali de la India y la Opera de Pekín de China usan textos dramáticos estos no son literatura, sino textos de corte más sagrado (Textos de Budismo Zen en el caso del No y Védicos en el caso de Kathakali) y no son el corazón de la propia practica del arte de las tablas.

El Texto en Escena.

    En la actualidad tristemente tenemos que decir que a pesar de que nuestro contexto cultural y las revoluciones creadas por Artaud y Grotowski, el teatro cusqueño en su mayoría depende del texto dramático, excepto por el trabajo constante e incansable de Oswaldo Povea.

    El hecho de que la mayoría de grupos teatrales utilicemos textos dramáticos no es del todo negativo, lo que sí lo es negativo es el modo de abordar estos.

    Si en el tiempo en el que vivimos teatralmente hacemos puestas en escena que coincidan con la lógica de los propios dramaturgos continuamos haciendo aquello de lo que Artaud renegaba hace más de setenta años, continuamos sirviendo a los intereses de la literatura en lugar de velar por el desarrollo del propio arte teatral.

    En el proceso de una puesta en escena es muy importante el proceso de “Mediación” que realiza el director con respecto al texto que se llevara a la escena, a esto se le podría denominar una “Primera Mediación”, después vendría una mediación que realizan los actores que vendría a ser una “Segunda Mediación” que vinculada a la del director crean el espectáculo teatral que llega al encuentro con el público que también realiza un proceso de mediación al momento de interpretar la obra que presencia, esto constituiría una “Tercera Mediación”. (Este es el Tema de mi Tesis de Grado que vengo preparando, por eso Todos los derechos reservados).

    Entendiendo a la “Mediación” como la acción de mediar, de servir de medio entre una información y sus receptores, este proceso por supuesto conlleva una modificación de la información de acuerdo a la lógica, los intereses y creencias del mediador, esto quiere decir que se omiten o resaltan cosas, que se modifican estructuras, y contextos, etc.

    En estos procesos los modos de comprender el texto dramático se interponen, interpolan, yuxtaponen, anteponen y demás, de este modo se llega a una creación original y seductora a los ojos del espectador; a esto Eugenio Barba lo denomina “Lógicas Gemelas”.

    De no realizar estos procesos de interpretación si lo queremos decir en cristiano, la creación teatral no existe como tal es una simple copia de las intenciones del literato.

    Esto también está relacionado a la necesidad de la investigación en el teatro que destierra de la creación teatral a la literatura y también a la necesidad de búsquedas estéticas de personales o de grupo que estén distantes de la mediocridad del realismo en la escena.

    Es muy importante en mi humilde opinión estar en constante cambio e investigación, es el único modo de mantener al teatro vivo y vigente, el único modo de mantener el interés de la gente en nuestro trabajo, si no presentamos cosas originales el publico dejara de venir y seremos fósiles en vida.

Aprender a Enseñar

La primera vez que tuve la oportunidad de participar en un taller de teatro tenía ocho años de edad y la verdad nunca tuve la mínima intención de ser parte de uno, lo realice en la Alianza Francesa en uno de los ciclos vacacionales en un año en que mi familia no pudo viajar.

Fue una de las mejores experiencias de mi vida y el comienzo de lo que es ahora gran parte de ella, ahora a mis 26 años me di cuenta que la razón por la cual el teatro marco mi vida tuvo que ver muchísimo con las personas que me fueron guiando por el camino a través de este arte.

Ahora llevo seis años dedicado a realizar talleres de teatro de diferente tipo y con diferente finalidad, muy aparte de mi labor como director y actor de teatro estoy buscando las mejores maneras de realizar talleres para conseguir que el encuentro de la nueva gente con el teatro sea placentero e integral, la mayoría de la experiencia que tengo realizando talleres fue con adolecentes, por esa razón haré hincapié en esta área.

Los Talleres.
Cuando un adolecente decide ser parte de un taller de teatro realiza la mitad del trabajo del profesor, este hecho aparentemente banal significa la disposición del alumno a aprender y eso en mi opinión es el gran problema de los procesos educativo que he podido observar, el alumno no quiere aprender, no porque no le interese sino porque no es su decisión, es una obligación.

La mayoría de Adolecentes que van a un taller lo hacen por una necesidad de autodescubrimiento, por esa razón se comienza por juegos de esa naturaleza que le permitan ampliar sus percepciones y que estas les permitan re-conocerse, conocer al compañero para finalmente conocer al mundo de mudo diferente, todo esto en un ámbito divertido y lúdico que permita al adolecente reafirmar que tomo la decisión correcta al inscribirse en un taller de teatro.

En este caso se buscara una introducción del alumno al teatro porque tenemos que tener muy en cuenta que los alumnos no se quieren dedicar al teatro de modo “Profesional”, no lo ven como una carrera, la visión que ellos tienen esta mas vinculada con la del hobbie.

También tenemos que tener en cuenta que la propia enseñanza de la “Técnica Actoral” esta en un segundo plano debido a que al ser una propia exploración del alumno puede que lo que más este buscando sea pasar un buen rato, conocer nueva gente y en última instancia aprender algo de la técnica del propio teatro.

Desafortunadamente un padre de familia al invertir algo de dinero en un taller de teatro para su hijo espera verlo actuar en el escenario, son muy pocos los que toman conciencia de los cambios actitudinales que genera esta experiencia en su hijo y que son la verdadera finalidad de estos talleres, esto al mismo tiempo genera en el profesor el problema del montaje de una obra teatral para el cierre del taller.

El problema radica en que la mayoría de docentes concebimos este proceso de montaje como algo diferente al proceso lúdico y divertido del taller, lo vemos como la parte seria cuando en realidad debe ser la consecuencia del proceso de taller y el alumno no debe notar el cambio en la metodología, el propio montaje debe ser parte del proceso lúdico.

Teatro en el Colegio.
En nuestra ciudad son pocos los colegios que toman en cuenta el teatro en su diseño curricular y son aun menos los colegios que entienden la diferencia entre la pedagogía tradicional y la pedagogía del arte, este es el principio de un problema que conlleva a serios des encuentros entre el arte y el alumno.

Si bien no tengo formación en pedagogía he tenido la oportunidad de estudiar por mi cuenta algo de esta disciplina y de la psicología del desarrollo por esta razón me atrevo a decir que la razón de este problema esta vinculada con la falta de una metodología efectiva para la enseñanza a adolecentes, el propio nombre lo dice, “Pedagogía” cuyo prefijo significa niño. El adolecente está en la encrucijada en la cual quiere tomar las decisiones de un adulto pero sin asumir las consecuencias, esto sumado a los cambios hormonales que traen como corolario la famosa rebeldía y aparente falta de respeto de los adolecentes.

Su propia condición de adolecentes conlleva a que los alumnos no les guste que les digan qué hacer, por ende si ser parte de un taller de teatro no es su decisión el profesor esta ante un gran problema, porque el alumno al no querer ser parte de este no querrán hacer nada, ya que es un constante reto a su propia personalidad y capacidad de decisión, por esta razón creo que estos talleres bajo ninguna circunstancia deben ser de carácter obligatorio, deberían ser electivos como es el caso de los talleres de Puckllasunchis que han demostrado su efectividad en la formación de los alumnos.

Al ser electivos los talleres el adolecente participa activamente porque fue su propia decisión, de este modo se ha retado la formación de su personalidad y por ende no existe rebeldía, o por lo menos no existe rebeldía generada por el propio proceso educativo.

Es muy importante hacer comprender a los centros educativos que la belleza de los talleres de teatro no está en ver a los alumnos actuando en un escenario sino en lograr cambios de vida en ellos que conlleva la formación integral, también es importante hacerles saber que es muy difícil para un adolecente pararse en un escenario porque al hacerlo arriesgan todo lo que es importante para ellos en su vida social como su prestigio y su popularidad con el sexo opuesto, ambas cosas por las que trabajan mucho.

Algunas Reflexiones.
Han sido muchas veces las que he escuchado a profesores decir que los adolecentes no saben lo que quieren y que al darles libertad no sabrían que hacer que ella, tema hasta el hartazgo tocado por Fromm y no necesariamente relacionado exclusivamente a adolecentes.

Al darle la oportunidad al alumno de elegir no se les permite salirse con la suya sino se les da la oportunidad de decidir sobre su propio futuro aunque sea a pequeña escala y la labor del educador consiste en dar las alternativas sobre las cuales el adolecente puede decidir, de este modo también se controla la probabilidad de errores que los alumnos puedan cometer y el profesor orienta su futuro, no lo decide.

También he escuchado a muchos profesores decir que sus alumnos son de lo peor que son imbéciles, tontos, tarados, idiotas y demás adjetivos que no vale la pena nombrar, esto me hace entender porque nuestra educación, inclusive privada, no funciona.

Los profesores por propia decisión optan por pensar lo peor de sus alumnos, y los alumnos por propia decisión optan por pensar lo peor de sus profesores, por eso no hay aprendizaje, porque no hay confianza. Hace poco estuve en un taller de pedagogía teatral y nos hablaron de una “Didáctica de la Confianza” el alumno no puede aprender si no confía en que su profesor es capaces de enseñarle bien y guiarlo de modo adecuado, el profesor no puede enseñar si no confía en que sus alumnos son capaces de aprender y hacerlo con ganas y voluntad.

Para mí es muy importante entender a cada alumno y sus necesidades, ese creo que es el secreto a un éxito pedagógico en arte y en especial en teatro, si los profesores de teatro somos capaces de entender las necesidades de cada alumno en cuanto a conocimientos y trato personal el éxito es inevitable, por eso es muy importante la confianza, confianza que no debe terminar en amistad sino en un trato amigable que permita que el proceso de aprendizaje sea agradable y efectivo.

El Actor Que Investiga

En anteriores artículos he tocado de modo poco profundo el trabajo que realiza un actor en su preparación para una obra de teatro, es un trabajo arduo, constante y poco conocido, ese es todo el meollo del asunto, que el espectador no perciba todo el trabajo técnico sobre sí mismos que realiza el actor.

El enfoque que pretendo dar es lo que en mi particular visión es el pasado, presente y futuro del trabajo actoral, “La Investigación”, capaz de renovar constantemente el arte teatral y al mismo tiempo avanzar en el desarrollo del teatro como disciplina que es practicada por toda un grupo de gente que se dedica a él.

Buena Técnica o Exhibicionismo.

Cuando comencé a hacer teatro, siempre tuve una gran obsesión con la técnica actoral como medio para llegar a la maestría en el arte de las tablas, de ahí mi manía por investigar la teoría y técnica teatral. Por aquellos años en los que comencé a dedicarme más seriamente al teatro, empecé a observar que existían actores que utilizaban el teatro como medio para exhibir la maravillosa técnica actoral que con los años fueron perfeccionando, ¿eran ellos maestros de la actuación?

Si bien es cierto que casi siempre la maestría es fruto de una investigación individual y única que realizan los actores sobre la técnica en la que son instruidos mediante talleres, lecturas, escuelas y experiencia empírica en las tablas, la finalidad de dicha experimentación no es la adecuada en los casos en los que hacemos mención, ya que es motivada únicamente por el deseo de ser el mejor actor, el que resalta, no el que contribuye.

Esto desato en mí una gran lucha interna para averiguar cuál es la verdadera finalidad de la técnica actoral, su investigación y dominio. Esto por supuesto también me obligo a pensar en las razones por la cual la gente practica este arte y porque yo lo hago.

Con el tiempo entendí que como el maestro ruso Constantin Stanislavski decía el arte del actor se practica en la intimidad, es un trabajo muy duro que el espectador no debe percibir en el resultado final, de lo contrario la magia del actor desaparece al ser rebelado su misterio.

Mantener este misterio al que hago referencia es la diferencia entre un buen actor y un actor de excelente técnica pero que es exhibicionista. El buen actor contribuye desde su trabajo técnico a la evolución del teatro en general, el exhibicionista desarrolla únicamente su ego.

Porque el Actor Investiga.

Tratamos el tema que precedió a este para aclarar las finalidades de la investigación del actor en una perspectiva macro, ¿pero porque un actor debe investigar? La respuesta parece un poco obvia pero su profundidad es descomunal.

En la formación de un actor lo que se trata de hacer es generar en él capacidades que a futuro le permitan EXISTIR en un escenario, por supuesto esto depende del tipo de teatro que practique pero siempre su profesor buscara que EXISTA en un escenario.

Es este proceso el estudiante investiga constantemente sus capacidades en temas específicos que van desde el movimiento hasta la creatividad en escena y que componen la técnica especifica que se le imparte, el propio SER es sin duda alguna el objeto de estudio.

Una vez que se termina este proceso de formación elemental se continúa con otro que tiene que ver con la INTERRELACIÓN, en un primer momento con los compañeros de actuación y en un segundo y definitivo con el público.

Concluido este largo proceso el estudiante es capaz de EXISTIR en un escenario. El profundo conocimiento y dominio del YO que solo se puede conseguir investigando a conciencia y con sinceridad, por eso un actor investiga, porque es el único medio que tiene para APREHENDER el arte del actor y sus misterios.

Que Investiga Un Actor.

Como hemos manifestado, el principal objeto de estudio del actor es su propia existencia, de ahí parte todo lo demás. La orientación del actor a investigar ciertas cosas definirá la corriente a la que este se inclinara, los que se vean inclinados al movimiento probaran el teatro corporal, a los que les gusta el texto se orientaran a el trabajo con esta herramienta (por nombrar las preferencias comunes) y así las orientaciones se irán definiendo.

Estas orientaciones también definirán los temas a investigar, pero hay aquí un trasfondo que es mucho más interesante y que es una especie de EJE TRANSVERSAL en el trabajo actoral en todas las corrientes y culturas del mundo que tiene que ver con el teatro y su innegable vinculo con lo sagrado.

Al afrontar la construcción de un personaje (yo prefiero decir encuentro en lugar de construcción), un actor recurre a diferentes fuentes para que el personaje pueda EXISTIR EN LA REALIDAD MEDIANTE SU CUERPO, al conseguirlo este actor alcanza un NUEVO ESTADO DE CONCIENCIA, mediante diferentes medios logra cruzar un umbral que le permite percibir el mundo de otro modo, se puede decir que MEDIANTE EL PERSONAJE, eso pasa con los actores que trabajan con el cuerpo en el famoso TRANCE del que hablaba Grotowski, lo mismo con los actores Kabuki y con los Danzantes de Tijeras.

En ese sentido, los actores investigan los recursos que lo llevan a cruzar el umbral y alcanzar ese nuevo estado de conciencia, esto independientemente de la corriente con la que este se identifique.

Pero la diferencian entre los buenos actores y lo que no lo son, por más feo que suene, es justamente que los primeros nunca dejan de investigar diferentes modos de cruzar el umbral que los hace encontrarse con el personaje, los segundos se conforman con los medios que han encontrado y saben que funcionan como si fueran una receta para llegar al cielo.

Ese es el motivo que me llevo a dejar de pensar a recurrir a la formación actoral en las escuelas que por el mismo sistema educativo no entienden que hay cosas que no se pueden enseñar y que al intentarlo la creatividad disminuye, porque como todo en el mundo lo que funciona para uno no necesariamente funciona para el otro.

Conclusión.

Para mi definitivamente el trabajo del actor es de carácter INICIÁTICO, por ende es una peregrinación constante, una INVESTIGACIÓN CONTANTE DEL PROPIO SER HUMANO, SU VINCULO CON LA REALIDAD Y LO SAGRADO.

Este peregrinaje sin fin que el actor acepta voluntariamente al decidir dedicarse al teatro, es el motivo por el cual el teatro se renueva constantemente desde la perspectiva del trabajo del actor, la investigación del actor crea constantemente diferentes modos de hacer teatro, nuevas técnicas, nuevas estéticas.

Este trabajo dista de las mezquindades de individuos que utilizan el teatro para ser reconocido por la sociedad, los actores son sin duda alguna el cuerpo vivo del teatro y la columna sobre la cual descansa el enorme peso de mantener vivo el arte de las tablas.

Se Busca Un Teatro

Dedicarse al arte en nuestra ciudad de un modo u otro implica conocer sobre gestión cultural, si bien lo correcto sería dedicarnos exclusivamente a la creación artística en una realidad como la nuestra es inconcebible ya que no tenemos las mínimas condiciones para dedicarnos solo a nuestro arte.

Es cierto que el país tiene problemas más importantes que solucionar que las dificultades aparentemente banales del arte, pero no debemos olvidar que sin nuestra labor artística no existe aquello que mas no gusta tener, la libertad.
En el presente artículo me dedicare a analizar los problemas de la gestión en el teatro que se expresan claramente en la pésima gestión de espacios públicos poniendo como ejemplo a nuestro teatro municipal.

Un Teatro Para el Cusco.
Desde la gestión edil del muy querido y recordado Daniel Estrada nuestra ciudad cuenta con un hermoso teatro municipal muy bien ubicado en el centro histórico de nuestra ciudad (no muy funcional por el mal diseño de algunos elementos básicos para un teatro).

Este teatro presenció la visita de ilustres personajes del teatro cusqueño, peruano y latinoamericano, todo durante la gestión de nuestro querido ex alcalde. Pero que paso después, las administraciones posteriores se encargaron de desmantelarlo en todo sentido.

Los equipos de luces y sonido que poseía el teatro fueron entregados a la Empresa Municipal de Festejos (EMUFEC) supuestamente para su más eficiente administración y después de eso ningún grupo de teatro pudo volver a acceder este equipo que originalmente fue destinado a estos fines.

No es que no se hayan hecho intentos por hacerlo sino que al pasar a este funesta empresa (es irónico que una municipalidad tenga en su organización una “empresa” cuando existen normas legales que prohíben denominaciones de ese tipo) los equipos tiene que ser alquilados por todo aquel que quiera utilizarlos, no importa la actividad a la que se dedican (y esto lo sé de primera fuente porque hace unos años hice el intento de solicitar equipos para una obra de teatro) lo cual como el sentido común nos dice es imposible para una producción teatral como las que se hacen en la ciudad.

De pronto también se empezaron a realizar actividades no artísticas en el teatro, reuniones de sindicatos, de partidos políticos, clausuras de colegios, congresos nacionales e internacionales, etc, y así coparon el uso del teatro e hicieron cada vez más difícil para los grupos de teatros utilizar este hermoso recinto del arte para presentar sus trabajos.

Ahora es casi imposible si no se tiene el dinero necesario para alquilar el teatro (teniendo en cuenta solo presentaciones no ensayos en el escenario que son indispensables para una buena presentación de teatro) o si no se cuenta con influencias que puedan acelerar los trámites. Si por algún milagro se consigue una o dos fechas (el promedio de duración de una temporada teatral son ocho fechas) no se puede cobrar entrada ya que según nos dicen la cultura tiene que ser accesible para todos y sin embargo no piensan que los teatristas tenemos que vivir de algo y que merecemos una recompensa económica por todo el trabajo de meses que realizamos para poder poner en escena una obra de teatro trabajo que, cabe aclarar, es igual que cualquier otro trabajo no es mas ni es menos.

Todos estos problemas citados sumados al mal trato que sufrimos los artistas de parte del personal de la municipalidad (desde las gerencias, funcionarios, porteros, cuidantes, etc.) que no entienden nuestro trabajo y nos tratan como si lo que nos estuvieran haciendo un favor en lugar de cumplir su deber. Todos estos problemas nos llevan a decir que aunque el edificio físico existe el cusco no tiene un teatro.

En Busca De Una Gestión Eficiente.
Lo que las autoridades de la ciudad, en especial las que se encargan del teatro municipal no entienden el significado que toma el concepto “Gestión Cultural” en nuestro contexto, la gestión implica la administración de recursos de todo tipo para cumplir una labor concreta que, en el caso de la cultura se refiere a “promover la cultura”.

Durante mucho tiempo se nos ha acusado de no tener producción constante y suficiente para poder promoverla, pero en el tiempo que llevo en el mundo del arte me di cuenta que es cierto que la cantidad de producción artística (en especial en el teatro) no es la suficiente, pero tampoco hay demanda y al analizar mas profundamente me di cuenta que el problema de la falta de producción es consecuencia de la ausencia de demanda de servicios culturales y en especial teatrales.

Por este motivo me queda claro que en nuestro contexto la labor de la gestión cultural debe ser la de “servir de medio para promover la aproximación entre la población y los creadores artísticos” de este modo al acercar la labor artística a la gente y así se logra generar una demanda.

En ese entender los funcionarios de la municipalidad deberían ser este famoso medio que lleva el arte a la gente y siguiendo la lógica estos funcionarios deberían administrar los recursos de la municipalidad para este fin, nos referimos a que el personal y la infraestructura de la municipalidad estén orientadas y al servicio del arte para de este modo facilitar su contacto con el pueblo, en especial nos referimos al teatro municipal, esto sumado a la profunda labor de promoción de las artes a todo nivel de la sociedad, eso en mi opinión seria un gestión eficiente.

En Conclusión.
Para que el teatro tenga la vitalidad que requiere una ciudad patrimonio cultural de la humanidad, necesitamos que todos los funcionarios de la municipalidad (no citó al INC porque en mi opinión ya es caso perdido) deben estar familiarizados con el trabajo artístico para poder hacer una buena gestión de los recursos del estado en su pro.

Se debe dejar de lado el populismo y afán de lucro que llevan a los funcionarios a usar el teatro municipal como una sala de conferencia, un teatro es un templo del arte, la municipalidad tiene infraestructura que encaja de mejor forma con los requerimientos de otro tipo de actividades.Si los funcionarios municipales encargados del área de cultura no están dispuestos a realizar esta labor, sería necesario el encargar estas funciones a gente del sector privado que tenga experiencia en estos menesteres sin que necesariamente signifique concesionar todo lugar cultural que está bajo la administración de la municipalidad.

La Realidad No Es Suficiente

“El teatro consiste en extraer pedazos de la realidad y llevarlos a la escena”, este es el concepto que guía los destinos del teatro cusqueño desde hace más de diez años, para bien y para mal, al mismo tiempo.

Proviene de uno de los más grandes maestros de este arte, aquel que sin duda creo la técnica del actor más difundida y usada en el mundo entero, nos referimos a Constantin Stanislavski, el director ruso de principios del siglo XX creador del “Sistema”, principal representante de una de las corrientes mas importantes de la historia del teatro, el Naturalismo.

Desde que llegaron por estos lares estos conceptos han sido la boga en técnica actoral y al mismo tiempo sin querer queriendo han significado un atraso para el desarrollo de teatro cusqueño.

Se Buscaba Vivir No Actuar.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX un joven ruso acudía frecuentemente a las representaciones teatrales que llagaban a su pueblo, sentía una gran curiosidad por este arte, pero sin embargo noto algo que no lo terminaba de convencer, los grandes actores que representaban a grandiosos personajes de la historia del teatro parecían no encontrar una regularidad en la calidad de sus actuaciones, un día podían actuar de tal modo que lograban conmover en lo más profundo a los espectadores y otros días simplemente parecían no estar inspirados.

Este hecho intrigo profundamente a este joven que comenzó a investigar los motivos de esta falta de regularidad y exclusiva dependencia de la inspiración para realizar una actuación sentida y verídica, esta búsqueda lo llevo a indagar en la psicología que por entonces estaba en pañales, con el tiempo se dio cuenta que había una evidente carencia de una técnica unificada que permitiera a todos los actores representar vívidamente sus personajes en cada una de las presentaciones que tuvieran que realizar.

Este joven ruso como podrán imaginar era Stanislavski, que decidió dedicar sus vida a la elaboración de esta técnica que como mencionamos más arriba posteriormente se denomino “El Sistema”, que consiste en una seria de capacidades que debe dominar un actor y que podríamos resumir casi sin hacerle justicia en las siguientes: Observación, Concentración, Imaginación, Acción, Objetivo, Circunstancias Dadas, Sentido de la Verdad, Comunión, Irradiación, Ritmo, etc.

Según este maestro la inspiración y los sentimientos son algo que no podemos convocar a nuestro antojo y mucho menos utilizar según nuestra conveniencia con el fin de realizar representaciones vívidas a nuestro capricho, entonces su propuesta consiste en engañar a nuestra propia mente con una complicada psicotécnica que permitiera a los actores evocar las emociones para conseguir lo que él denominaba “Vivir la Parte”, para esto tomo como inspiración la naturaleza en sí, para él siguiendo las leyes que tiene la naturaleza del ser humano para la vida cotidiana se puede conseguir evocar los sentimientos para lograr una actuación sincera, de ahí el nombre que se le dio a la corriente “Naturalismo”.

Más que un Sistema, Una Estática.

Junto con la revolución que significo la creación de esta técnica unificada para la formación de actores de teatro también vino una revolución en las puestas en escena, al seguir la vía natural Stanislavski llego a la realidad, realidad en el vestuario, en el maquillaje, en la escenografía, etc.

La obsesión del maestro ruso con la realidad se convirtió en una estética realista que se apodero de la escena europea y posteriormente mundial por más de treinta años, esto desencadeno al mismo tiempo mucha critica de parte de muchos directores del mundo (Craig, Fuchs, Appia, Marinetti) y muchos de la propia Rusia (Meyerhold, Tiarov, Evreinov), pero a pesar de la dura crítica el Naturalismo se desarrollo con gran salud.

La principal crítica que se le hacía a esta estética era su falta de la teatralidad, para la mayoría de los directores el público debía saber que estaba en el teatro no confundirlo con la vida cotidiana, lo cual le quitaba mucho del encanto al teatro de esa época.

Para Vsevolod Meyerhold desterrar la teatralidad del teatro y sustituirla por la realidad de la vida cotidiana convierte a los espectadores en voyeristas que “Miran por el Ojo de la Cerradura”, del mismo modo Alexandr Tiarov, criticó la obsesión de Stanislavski por respetar los tiempos reales de las acciones de las obras que ponía en escena, en su opinión hacer eso hacía las prestaciones más pesadas de lo que el dramaturgo que las escribió hubiera deseado al punto destruir la intención del propio autor.

Actuar, Representar o Actuar Mecánicamente.

Con el tiempo esta corriente se convirtió casi en un dogmatismo casi extremo y ese es el motivo por el que genera retraso en la evolución del teatro, especialmente en nuestra ciudad que carece de espacios de debate teórico, estético y de crítica objetiva.

Pero no es un problema netamente cusqueño, peruano o latinoamericano sino una característica de la herencia del maestro Stanislavski que se genero en su ánimo por crear (como dijimos antes) una técnica unificada y general para el arte de las tablas, y como bien conocemos ahora después de más de cincuenta años en los fenómenos artísticos, y ciencias sociales no podemos buscar leyes generales que se aplique a todos los casos.

En su esfuerzo por desterrar de una vez por todas las malas actuaciones Stanislavski descalifico a todo lo que no era actuación naturalista como si no fueran teatro, para el existen tres tipos de actores: El actor mecánico que hace los cosas de modo automático recurriendo al clisé (o como suena cliche) para actuar sin ningún sentimiento alguno realizando una actuación externa, sin contenido emotivo. El actor que representa que en algún momento del proceso de ensayos llego mediante a la inspiración a vivir su parte, en ese momento aprendió externamente las reacciones de su cuerpo y si voz y es capaz de representarlas posteriormente a su voluntad, pero sin carga emotiva alguna. El Actor, que sigue las leyes de la naturaleza que es actor de verdad porque conoce la psicotécnica que es propia del autentico arte teatral.

Esta descalificación de los otros dos tipos de actor generó en los que acceden a la literatura escrita por el maestro ruso y los fieles defensores de sus preceptos a despreciar el teatro que no fuera naturalista, es mas a pensar que no es teatro por ende también a creer que el que no conoce las enseñanzas Stanislavskianas es un simple amateur.

El Cusco es Más que Realidad.

La gran consecuencia de este dogmatismo es que la mayoría de talleres de teatro que se dictan con cierta regularidad en la ciudad se dedican exclusivamente a impartir técnicas Naturalista y dejan de lado el mundo mágico en el que nos rodea en el contexto andino al que pertenecemos, del mismo modo limitando las capacidades de las personas que se internan en el mundo del teatro para experimentar otros lados del teatro que contribuyen mas efectivamente a la búsqueda de un teatro propiamente cusqueño.

Al buscar constantemente la realidad en un contexto como el nuestro estamos limitando las visiones artística y técnica de los artistas de las tablas, y al mismo tiempo limitando las creaciones que estos realizan a algo que hasta cierto punto es limitado predecible y repetitivo.

También vincula irremediablemente a las practicas teatrales cusqueñas con el texto dramático que como bien sabemos no es parte del teatro en si sino que es parte de la literatura, el uso del texto dramático tiene increíbles ventajas (es algo que conozco desde adentro ya que casi toda mi experiencia como actor y director han sido trabajando con texto) pero al mismo tiempo limita el proceso de puesta en escena a una estructura (por lo general Aristotélica) rígida y difícil de flexibilizar.

Como consecuencia el desarrollo del teatro cusqueño está limitado y hasta cierto punto detenido al percibir que el buen teatro es exclusivamente naturalista y que busca la realidad, al tener este punto de vista negamos nuestras propias raíces rituales y culturales que son parte de la búsqueda del hombre andino hacia lo divino y son parte del autentico teatro cusqueño.

La realidad no es suficiente para representar a nuestro mundo andino, para encarnarnos como seres humanos, no es suficiente para reconectar al pueblo con el arte teatral, el teatro naturalista no es bajo ningún motivo teatro cusqueño.