La Varsovia de Patricia Suárez (2012)

"La Varsovia" de Patricia Suárez

Un Problema de Transferencia

¿Cómo forma a un actor? Las respuestas a esta pregunta han sido, son y serán controversiales en el sentido que han dado origen a las más grandes discusiones sobre el arte escénico y en su diversidad de contestaciones han dado origen a las técnicas y estéticas que se transformaron en vanguardias y con los años en tradiciones.

No intentaremos dar respuesta a la pregunta, pero si reflexionar sobre algunos procesos, de transferencia de técnica y como se suscitan en la ciudad teniendo en cuenta las condiciones Sui Generis de las artes escénicas en el Cusco.

Iniciación o Comienzo:

Como hemos manifestado por este medio reiteradas veces no creemos en los cuentos que nos hablan del origen helénico del teatro, sin duda alguna el teatro tiene orígenes múltiples según cada universo cultural con el factor común ritual que conecta a todas las tradiciones.

En ese sentido creemos que la formación de un actor o artista escénico debe tener un sentido “Iniciático", esto por un motivo muy sencillo, no creemos que el teatro sea refugio para actos de exhibicionismo.

Siendo más claros, la paupérrima condición actual de la escena cusqueña necesita de teatristas, no de exhibicionistas, claramente nuestra realidad teatral está plagada de performances y presentaciones diseñadas únicamente para que los magníficos actores y actrices “Exhiban” su talento, no para comunicar algo, mucho menos para transformarlo (y no necesariamente en el sentido político).

Al ser el proceso de formación “Iniciático” las vanidades personales serán filtradas al darse cuenta el iniciado de la relevancia del arte escénico en su vida y en su sociedad, de este modo también lograremos que las personas que pisen el escenario estén convencidas que están en el lugar correcto haciendo lo correcto, con devoción, no con vanidad.

La Transferencia:

Queremos hacer una clara relación con oriente, donde la formación de actores es “Cultural y Transgeneracional”. No cualquiera es actor, puede ser que nazcan en una familia de actores o estos son elegidos por su comunidad para cumplir ese rol en su sociedad.

En el primer caso los futuros actores desde infantes pasan por un proceso de transferencia de experiencias que es realizado por sus padres y/o abuelos, que se enseñan a ejecutar la partitura de un solo personaje, el cual perfeccionaran por el resto de su vida hasta llegar a la maestría, este ejemplo proveniente del teatro Nō y el Kabuki.

En el segundo caso los futuros actores pasan por un proceso de selección desde muy niños y el proceso de transferencia se realiza en convivencia, los elegidos se mudan a casa del maestro y aprenden de él no solo la técnica sino la actitud hacia el arte, hacia la vida, este ejemplo proviene del Kathakali y la danza Odissi.

Lejos pues estamos de llegar a procesos de trasferencia (Formación) que conduzcan a la maestría como los arriba citados, y es que también carecemos de maestros con una real voluntad de transferir su experiencia y amor por el teatro. Es inevitable que los aspirantes a actores vean el arte escénico como sus formadores, su coherencia, su estética, etc.

“El Maestro”:

En ese sentido es muy importante concentrarnos en la figura del “Maestro”, es clara la distancia que nos separa de grandes ejemplos como los de Zeami, Stanislavski, Artaud, Grotowski, Chaikin, Barba, Kantor, Bausch Brecht, Brook, etc. Pero tampoco se trata de imitar procesos que los antes citados realizaron en su tiempo y su universo cultural, se trata de investigar... pero eso es pedir mucho, comencemos pues por pedir, experiencia.

Por la necesidad de trabajar muchos de los actuales formadores en teatro u otras artes escénicas, llagan a ejercer tal oficio luego de tan solo recibir un par de talleres en la especialidad y hacer una sola temporada, esto pues nos ha llenado de profesores de teatro que todavía no comprenden bien los secretos de las tablas, ni digamos dominarlos y mucho menos transgredirlos.

¿Qué experiencia? ¿Qué maestría están transmitiendo estas personas a sus estudiantes? Pues es fácil adivinar la respuesta, la técnica que se enseña no está bien transmitida, los fundamentos no están claros, y muchas cosas más quedan en el aire o dejadas al aire. No se trata tampoco de tener una obsesión por adquirir y enseñar técnica, lo que es preocupante es la ausencia de auténticas vocaciones, fruto de modas más que de un proceso de transferencia de experiencias.

Por otro lado es necesario comprender que no todos los que nos dedicamos a las tablas estamos en condiciones de encabezar los procesos de transferencia, hay que tener un don especial para poder hacerlo, es importante entender que no dejas de ser buen actor o director por no dedicarte a la pedagogía, hay que tenerla humildad necesaria para saber si se tiene ese don o no.

Si bien es cada vez más difícil dedicarse a las artes escénicas en nuestra ciudad y por ese motivo debemos ser más exigentes con nosotros mismos, como en algún momento dijo Barba: “Solo la calidad salvara al teatro” y sin adecuada formación la citada calidad no es más que una utopía.

El Buen Teatro

Recientemente me preguntaron ¿cómo se reconoce el buen teatro, que es una buena actuación, una buena dirección? Me ponía a pensar en la mejor respuesta… Solo atine a decir… “Depende”, y bueno… ¿de qué depende?… Pues es una respuesta muy difícil de contestar debido a que constantemente estoy en debate con mis compañeros del arte de las tablas al respecto. Para mi depende del estilo de teatro, en un primer término y del gusto del espectador en un segundo. Abordemos ambas perspectivas:

Estilo:
Como he abordado con suficiencia por este medio, la primera gran influencia que tenemos proviene del mal llamado realismo psicológico especialmente en su versión rusa encabezada por Constantin Stanislavski que fue efectivamente difundido entre nosotros por “Volar Distinto” y ahora por “Libélula de Jade”, según esta vertiente del teatro la principal cualidad que debe tener una buena obra está en su capacidad de reproducir la realidad en el escenario, lo que con el tiempo devino en la simple búsqueda de una actuación “Vivida” que no necesariamente es una buena actuación, vivir el personaje no es siempre una garantía de actuar bien, dependerá de la puesta en escena del director y por supuesto del texto seleccionado, les recuerdo que me distancie de esta corriente del teatro por quedarse corta al momento de transmitir al espectador experiencias profundas y espirituales (sin alusiones ocultistas por supuesto).

Por otra parte también como mencione en otra oportunidad tendemos a pensar que si el teatro no es de texto (que por desgracia se cree es propiedad exclusiva del naturalismo) es de cuerpo y para este estilo el buen teatro pasa por la efectiva simbolización de elementos conceptuales y la precisión en la ejecución de las partituras de movimiento, el problema es que conseguir que un concepto se convierta en símbolo y este pueda ser entendido a cabalidad por un gran número de espectadores, este detalle es en el Cusco una tarea pendiente, puede que un sector del público se sienta movido por este tipo de teatro pero al volverse demasiado exquisito en su lenguaje no mucha gente lo disfruta o peor lo entiende.

Espectadores:
Intentar clasificar a los espectadores resultaría un tanto arrogante, por lo que no incurriré en ese error, pero sin embargo abordaremos el tema en función a las cualidades del espectador promedio de teatro cusqueño. Pensemos un poco en el tipo de consumo mediático que realizan, para eso no hay que hacer un gran esfuerzo, solo basta fijarse en los reportes de IBOPE TIME, el referente vendrían a ser las novelas y series televisivas, reconocidas estas entre los que saben por su bajo nivel en técnica de actuación y guion, por ende podemos asegurar que desde la perspectiva técnica actoral al público cusqueño le es muy complicado distinguir entre una buena o mala actuación o que relaciona las variables de buen teatro con buena actuación.

Desde la perspectiva de la percepción, al ser la televisión el medio más consumido, tenderemos a pensar en la supremacía de la imagen sobre la del contenido y debido a que a nivel técnico nunca podremos superar a la TV es muy complicado pensar en superar la capacidad de atracción que puede llegar a tener la TV. De ahí la necesidad que tenemos de no solo llevar buena actuación al escenario sino también tener en cuenta la estética de nuestras puestas en escena, podríamos decir entonces y siendo un poco extremos que si nuestras presentaciones teatrales no tiene el contenido estético además de la buena actuación no estaríamos en el rango positivo ante la consideración de nuestro querido público. 

Fundamentalismo y Estilo de Teatro:
A qué viene tanta parafernalia de mi parte… una vez más a un intento de comenzar a abrir nuestras mentes en lo que respecta a las perspectivas de un teatro cusqueño del siglo XXI, ya ni siquiera a la búsqueda de un teatro auténticamente cusqueños sino en pos de desaparecer los esquemas teatrales que mal heredamos de los que vinieron antes que nosotros, de los que aprendimos y que por desagracia no tenían la cantidad de información a la cual nosotros tenemos acceso.

Y voy al grano, percibo en el teatro que veo y por supuesto en la crítica que solemos compartir al final de cada obra los compañeros de tablas, que en nuestra búsqueda de estilos propios y habilidades técnicas hemos mal entendido muchas cosas, Los amantes del Naturalismo a ultranza siguen pensando que la actuación lo es todo, pero es importante recordar que en los años 30 en los que Stanislavski creo su sistema no había televisión y el público no tenía a este monstruo de competencia, porque no podemos negarlo de un modo absolutamente indirecto la TV es nuestra competencia, no podemos dividir el teatro en imagen y actuación o texto y cuerpo, un teatro sin una buena dirección artística que cree poesía en escena no puede ser considerado trascendente, por ende no es de buena calidad, ya no estamos en los años 30 y no estamos en la Rusia de Stanislavski.

En el otro lado estamos los que no tenemos bandera estética, pero algunos llegaron al extremo de no tener ninguna bandera, con esto me refiero a que existe, en el caso más extremo, una carencia total de formación técnica teatral que con los años en lugar de ir disminuyendo se incrementa directamente proporcionalmente con el ego de los que mal practican nuestro arte.

También tenemos el caso de los que tienen una buena formación técnica incluso los que trabajaron con maestros en Lima, pero percibo una aura de excesiva suficiencia, en mi opinión es importantísimo saber de dónde vienen las técnicas que con tanta gracia practico en el escenario porque de lo contrario estoy mostrando una bella cascara sin contenido adentro, mi obra puede ser muy conceptual pero el modo como la técnica lleva el concepto al escenario tiene también una historia que no podemos llevarnos por delante solo por vanidad.

Entonces cuando me preguntan ¿Qué es un buen teatro en Cusco? Es cada vez más difícil responder, especialmente a un compañero de oficio, nos criticamos mucho (y debo decir que yo soy de los que más crítica), y está bien si la crítica es sana, pero no podemos descalificar por completo el trabajo del otro solo porque no comulgo con sus principios, tampoco puedo créeme mejor que los demás si mi trabajo luce bien pero no he realizado el trabajo de utilizar las técnicas y conocimientos con asertividad… es cierto el teatro al final para nosotros es un medio de expresión, pero si no pienso en el espectador de una u otra forma dejo de hacer teatro.

Organicidad (Respondiendo a un Mito)

¿Cuál es la verdadera “Vía Natural” de la cual hablaban grandes directores y maestros del teatro como Antonie y Stanislavski? Durante mucho tiempo creímos que efectivamente era la vía del “Naturalismo” especialmente la vertiente rusa de esta corriente, creímos y algunos todavía creen que a este particularmente atractivo estilo de teatro le pertenecía con exclusividad la palabra “Organicidad”.

Pareciera lógico pensar que un teatro y una técnica del actor basada en la “Realidad” seria eminente orgánica, pero ¿es realmente así?

Real, Natural, Sagrado.

Desde hace algunos años que vengo escuchando el término “Realismo Psicológico” y siempre he estado en contra de denominar el trabajo de Stanislavski y Strasberg bajo esa rubrica, ambos maestros, tanto el Ruso como el Estadounidense denominaban su trabajo como “Naturalista” por seguir la vía natural, pero también es cierto que ambas estéticas eran realistas.

Entonces diremos que la relación entre ambos términos es la siguiente: Naturalismo está referido a la Técnica y Realismo a la Estética.

Sin embargo como señale antes estos conceptos estaban ligados íntimamente con la “Organicidad” dentro de la técnica del actor, casi con sentido de propiedad, sin embargo estamos en condiciones de afirmar que el término que nos ocupa en esta oportunidad no es únicamente usado en la técnica del actor naturalista ni mucho menos propia de una estética realista.

El “Movimiento” es también “Orgánico”, y este no es necesariamente una consecuencia de un pensamiento o una emoción como señala el Sistema psicotécnico de Stanislavski, incluso la ciencia ha probado que algunos es estos movimientos son absolutamente involuntarios.

Motokiyo Zeami (1363-1443)

       Este “Movimiento Orgánico” es típico de situaciones extra-cotidianos, es decir que no son Naturalistas, y su mejor expresión se ha desarrollado en el Teatro Oriental encabezados por el maestro de Teatro No Japonés “Motokiyo Zeami” (1363-1443).

Como señalamos en artículos anteriores el teatro de oriente es por su propia naturaleza sagrado, en la representación de estos estilos las emociones y sentimientos no son por ningún motivo generados por elucubraciones o trampas cognitivas como las sugeridas por el naturalismo, son fruto de la “Organicidad”, de lo riguroso de la partitura de sus movimientos y de la técnica del actor que le permite el dominio de esta, “No hay teatro mas Orgánico que el Sagrado”.

Orgánico, Movimiento, Antepasados:

Parece que al escribir a cerca de algo tan poco observable y medible estamos hablando de una seudo-mística aplicada a un trabajo técnico concreto y real como el expuesto en el famoso “Sistema Stanislavski”, pero la realidad es el caso contrario.

Durante años de prueba y error Jerzy Grotowski logro probar que la organicidad y la sinceridad más fuertemente efectivamente provienen de un lugar en el ser humano casi olvidado, un lugar donde se encuentra el actor y sus antepasados.

Jerzy Grotowski (1933-1999)

Sigue sonando muy místico pero cuando el maestro polaco escribió sus renombrados artículos “El Performer” y “Tu Eres Hijo de Alguien” estudiaba y posteriormente comprobó que en cada individuo existe una memoria de cada antepasado que tuvo (basaba sus aseveraciones en estudios de la evolución del cerebro y las posibilidades de las células de cuerpo de transportar información y almacenarla), a él le gustaba denominarlo “Cuerpo-Memoria”, estudio que a lo largo de las generaciones ciertas características corporales y de movimiento se transferían a nivel casi genético, es decir que el cuerpo de cada uno de nosotros es la consecuencia de los oficios y actividades que nuestros antepasados realizaban desde tiempos ancestrales.

Grotowski entonces no buscaba la organicidad en el teatro mediante el pensamiento (Objetivos, circunstancias dadas, sentido de la verdad, etc.), sino mediante una búsqueda del actor en su propio cuerpo, búsqueda de los restos del pasado que todavía quedan en el cuerpo como un eco de otros tiempos.

Concretamente en trabajos que realizaba en los años ochenta y noventa como los denominados “Mistery Play”, “Main Action” y “Acting Propositions” Grotowski consiguió que sus discípulos reencontraran cuerpos de su pasado.

El decía que “El Performer” (podríamos decir que es el ideal de actor) debía pasar del “Cuerpo-Y-Esencia” al “Cuerpo de la Esencia”, obviamente se refería a que para ser orgánico se tiene que ir a la esencia de la acción y una vez encontrada abría que hacerla brotar hacia una “Esencia del Cuerpo”, ¡que mas orgánico que la esencia!

Con esto también desmentimos a aquellos que con cierta ignorancia intentan reducir el trabajo de Jerzy Grotowski a un simple “Sistema de Entrenamiento”, el trabajo del maestro fue mucho más allá hasta llegar a un grado de Organicidad tan impresionante que no tuvo precedentes, esto también comprueba que contrariamente a lo que creían los “Naturalistas” el resultado estético no era un conjunto de clises y reacciones neurasténicas, era un teatro mágico, completo, sagrado.

Conclusiones.

Volvemos a preguntarnos ¿Cuál es la verdadera “Vía Natural”? responderemos una vez más que depende de cómo cada uno nosotros vea el teatro, en eso no pretendemos influir en los gustos personales, creo que a lo largo estos artículos usted sr(a) lector puede adivinar cuál es el mío.

Solo intentamos exponer que muchas cosas que nosotros los teatristas cusqueños damos por hecho no son del todo así, especialmente la organicidad, y otros cuantos términos y procesos de los cuales algunas corrientes se han apropiado casi sin fundamento. Es muy importante intentar buscar y proponer nuevas vías para el trabajo teatral en el Cusco, tenemos que dar pasos adelante.

La Llama que se Extingue

(Del Talento al Diletantismo )

    Desde que decidí introducirme completamente en el mundo del teatro siempre hubo una palabra que me persigue cual cazador a una presa: “Diletante”, le huyo desde aquellos años en los que vivía para hacer del muy querido maestro ruso Constantin Stanislavski un ejemplo de vida y la fuente de todo lo que debía ser verídico y vivo en el teatro (Obviamente ya no es de ese modo), hasta que por fin me di cuenta a pesar de muchas personas pero sobre todo a pesar de mi mismo que sin lugar a dudas he sido y todavía soy un “Diletante”, un simple aficionado del teatro... pero sigo huyendo.

    Como expuse en el primer artículo que escribí para este blog, esta es la principal característica de nuestro teatro. Desde esta plataforma y desde muchas otras he intentado luchar frente a frente contra este hecho, afortunadamente no he estado solo, cada uno de mis compañeros en este arte, de mi propio colectivo, de otros grupos y asociaciones culturales lo han hecho a su modo, pero luego de algunos años me doy cuenta que el trabajo no está muy distante del punto en el que comenzamos.

La Llamas que Nacen.
    Cada generación de actores cusqueños se puede ver una o dos personas jóvenes que destacan por sobre las demás por su estupendo talento en las tablas, talento al momento de crear, de ensayar y de presentarse, roban suspiros a nuestra todavía no bien preparada audiencia, logran conseguir elogios de los críticos más agudos, generan discordias entre grupos por hacerse de su talento y por supuesto generan el comentario “Él o Ella lograran que el teatro sea más profesional”.

    Sin embargo al paso de algunos años, o incluso en pocos casos meses, el talento del actor inevitablemente se extinguió como una llama que no se alimento.

    Durante los 8 años que vengo estudiando al Teatro (como fenómeno e intentado investigarlo también en la práctica, validando procesos y a veces tomando riesgos innecesarios, sin ningún temor de equivocarme) siempre entendí que el hecho de vivir de este oficio es (a sido y será) casi imposible en esta ciudad y esta realidad es la gran causante de la muerte de nuestras grandes promesas.

    Recordemos que la mayoría de teatristas son estudiantes de nivel superior o profesionales en campos distantes al arte que le dan su tiempo libre a la práctica teatral, son muy pocos (yo incluido) los que llegan a vivir de la practica no sin pagar el precio de convertir su practica en un producto de compra y venta.

    Atribuí la necesidad de trabajar y ganar dinero como la principal causante de que nuestros talentos teatrales se extinguieran, de pronto Fulano había conseguido un trabajo en una empresa, Mengana necesitaba terminar sus estudios, Zutano(a) había conocido a alguien especial que demandaba más tiempo de el(la). De este modo he escuchado muchas escusas de numerosas personas (incluido yo por supuesto) que hasta cierto punto reforzaban estas atribuciones previamente expuestas.

    Pero luego de buscar romper esta cadena de frustraciones y trabajos inconclusos, pude entender cuál es el real motivo del suceso que es la razón de este artículo, ¿Por qué se extingue la llama?

¿Por qué se extingue la llama?
    Podríamos decir que lo que la extingue cual chorro de manguera de bombero es la falta de “Técnica” y no estamos hablando de la técnica formativa del actor, estamos hablando de esa “Técnica” que lleva al actor del tan temible diletantismo al “Profesionalismo” y posteriormente a la “Maestría”.

 no tenemos maestros en el teatro cusqueño, aunque durante años muchos se ha denominado de esta forma.

    Como señalaba el gran maestro Grotowski durante su juventud, escénica no cronológica, el actor tiene una llama interna, un talento descollante que lo hace brillar y ser venerado por muchos, crea con más facilidad que nadie, su presencia escénica es inmejorable, su entendimiento de las situaciones escénicas y sus elementos es la mejor, pero de pronto un día todo eso desaparece sin motivo aparente, es como si un alma hubiera venido del mas allá a robar tan especial don.

    Ese don se agota y la persona que lo poseía queda frustrada(o) y termina manteniéndose en la práctica teatral sin gran éxito o dejándola, esto último es lo que normalmente ocurre, este actor se pregunta a donde se fueron todas aquellas ideas y toda la pasión que lo hacían tan especial.

    El mismo maestro polaco descubrió que esta llama del talento se extingue  por una sola razón: “Este actor no hizo su trabajo”, durante este periodo de gracia no desarrollo una “Técnica” personal y sobre todo rigurosa que lo haga estar en constante progreso en su arte y le permita encontrar y superar nuevos retos.

    No voy a hablar sobre el contenido de esta técnica porque este depende mucho del modo de entender el teatro, pero puedo decir sin temor a equivocarme que esta distante de los sistemas, métodos y psicotécnicas naturalistas, y aun más distante que las seudo-propuestas de teatro físico, estoy también seguro que no tiene nada que ver con la razón o la psicología.

    El mismísimo Peter Brook, se dio cuenta de esto en sus trabajos iníciales señalando la importancia de superar las limitaciones del actor, no mediante engaños mentales sino mediante cierto tipo de experiencias que trasciendan la mente, el cuerpo y que lindan con lo sagrado, tanto para él como para Grotowski, la construcción de personajes no era más que un modo de encontrar mas y mas clises para el actor.

En Busca del Maestro.    Llevando el tema a nuestra realidad puedo concluir que la desaparición de nuestros talentos se debe a que la mayoría de nuestros actores se intimida ante la pregunta que inevitablemente se presenta en cierto punto del desarrollo de la práctica del arte de las tablas: ¿Por qué hago teatro?

    La mayoría de respuestas dicen que el teatro termina siendo un hobbie, otros prefieren posponer la respuesta hasta que se olvidaron que se la preguntaron. Ambas respuestas no son más que el reflejo de un miedo o mejor dicho un pánico a la posibilidad de fracasar en el mundo del arte, este pánico inmoviliza, asesina el talento y lo termina de extinguir, al no responder sinceramente esta pregunta la voluntad de nuestros actores flaquea y sin ella no puede nacer una nueva “Técnica”, es necesario aclarar que esta pregunta no tiene una solo respuesta sino que es una de esas preguntas que se responde a diario en cada día de creación, ensayo y presentación.

    Las malas respuestas están ligadas íntimamente al hecho de que no hay “Maestros” de teatro en el Cusco, no existe aquel director que enamore al actor lo suficiente como para que este sea capaz de detenerlo todo y comenzar un viaje sin retorno y con destino a un probable fracaso económico. Si el Cusco tuviera un solo maestro los actores llevarían su talento al siguiente nivel en lugar de agotarlo.

    Continuaremos buscando un maestro para encender la llama y avivarla, avivarla hasta causar un incendio que queme todo lo antes visto, para crear autentico teatro, teatro profesional.

Fronteras del Teatro

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Hace más de una centuria el célebre compositor alemán Richard Wagner teorizaba sobre lo que él denominaba Gesamtkunstwerk que se podría traducir como “Arte Total” que pretendía una síntesis de todas las artes en una muestra extraordinaria donde el arte escénico, plástico, la música, etc estuvieran cohesionadas en un acto artístico total.

Esta visión del arte nos ha acompañado desde el siglo XIX y continúa en la búsqueda de simbiosis artísticas que pretende lograr un nuevo modo de hacer arte. Estos intentos siempre son guiados por una disciplina, pude ser la danza, la música, el teatro, las artes plásticas, el video, etc, eso significa que siempre es un arte el que predomina.

 

Gesamtkunstwerk en el Teatro.

En el teatro, que es más nuestro menester, esta búsqueda es constante y todavía más intensa en la actualidad que en pasado.

Una muestra de esta vanguardia que domina recientemente la escena nacional fue la visita en 2009 del actor/performer Samuel Dávalos con su espectáculo “HOMO” y del colectivo Angeldemonio con “Invernadero” ambos de Lima; en estos dos espectáculos pudimos observar una mezcla de recursos artísticos que componen una propuesta que funden danza, artes plásticas, video, etc, en un acto escénico.

¿Contribución o Problema?

Si bien es cierto esta búsqueda del Gesamtkunstwerk Wagneriano aporta un aire fresco a las tablas esto tiene sus limitaciones y también podríamos decir “Contraindicaciones”.

En la búsqueda de la mezcla perfecta de recursos artísticos es necesario tener la sabiduría de un viejo brujo para saber la justa medida de las participaciones de las artes que pretendamos mezclar, de no ser así es posible conseguir un montón de piezas disonante que linden con la huachafería, es un riesgo muy elevado, pero a veces vale la pena, esto sin contar que se requiere de los intérpretes necesarios.

Por otro lado aun así se tenga la sabiduría del viejo brujo, se tenga el interprete indicado y se consiga un resultado notable como es el caso del ya citado “HOMO” a mí siempre me invade una duda; quizá sea porque soy ortodoxo o dogmatico, pero ¿en que contribuyen estas puestas en escena al desarrollo del teatro? Y en ciertos casos que se podrían denominar extremos ¿se puede llamar teatro a esos espectáculos?

No pienso responder a esas dos interrogantes para no causar controversia o parecer excesivamente dogmatico pero me parece importante formularlas para pensarlas y repensarlas, para mantener fuerte el desarrollo del teatro que trae consigo el debate sano e inteligente.

¿Por qué es un Problema?

Cuando se intenta mezclar artes es muy probable obtener un resultado desafortunado, el grado de complejidad es tan elevado que conseguir un resultado siquiera aceptable resulta más difícil de lo que aparenta. En mi experiencia dominar un solo arte es trabajo de toda una vida y en ese entender pretender tener la visión suficiente para integrar en el teatro más de una sola arte es un tarea titánica.

Es cierto que muchas de las propuestas de esta naturaleza cuentan con especialistas de alto vuelo en otras disciplinas artísticas que bien podrían superar el problema que expuse en el párrafo anterior, esto causaría otro problema que estaría generado por los egos artísticos ya bastante conocidos que traerían consigo grandes dificultades en el proceso creativo y terminarían en la supremacía de uno de los artistas (el director general normalmente) y la frustración de otros.

Hemos presenciado en la ciudad puestas en escena de esta naturaleza con resultados lamentables que intentaban mezclar música con teatro y más recientemente música, danza y teatro.

Al salir de estas presentaciones conversando con amigos músicos y coreógrafos sentían que se la había faltado el respeto a sus disciplinas y explicaban desde sus conocimiento técnico porque creían esto, obviamente también yo tenía la sensación de que la parte teatral también había sido descuidado.

Conclusiones.

Los teatristas al estar acostumbrados a trabajar con numerosos recursos creemos que nuestras metodologías creativas son más efectivas que las de otros y tendemos a imponer estas sobre los conocimientos y procedimientos de los demás, esto creo que efectivamente es una falta de respeto a las otras artes.

¿Cuáles son las fronteras del teatro? ¿Hasta dónde es positivo mezclar nuestros procedimientos con los de otras artes? ¿Hasta dónde podemos servirnos y servir a otras arte? Estas son preguntas que creo importantes de formular en la actualidad del teatro.