El Actor Que Investiga

En anteriores artículos he tocado de modo poco profundo el trabajo que realiza un actor en su preparación para una obra de teatro, es un trabajo arduo, constante y poco conocido, ese es todo el meollo del asunto, que el espectador no perciba todo el trabajo técnico sobre sí mismos que realiza el actor.

El enfoque que pretendo dar es lo que en mi particular visión es el pasado, presente y futuro del trabajo actoral, “La Investigación”, capaz de renovar constantemente el arte teatral y al mismo tiempo avanzar en el desarrollo del teatro como disciplina que es practicada por toda un grupo de gente que se dedica a él.

Buena Técnica o Exhibicionismo.

Cuando comencé a hacer teatro, siempre tuve una gran obsesión con la técnica actoral como medio para llegar a la maestría en el arte de las tablas, de ahí mi manía por investigar la teoría y técnica teatral. Por aquellos años en los que comencé a dedicarme más seriamente al teatro, empecé a observar que existían actores que utilizaban el teatro como medio para exhibir la maravillosa técnica actoral que con los años fueron perfeccionando, ¿eran ellos maestros de la actuación?

Si bien es cierto que casi siempre la maestría es fruto de una investigación individual y única que realizan los actores sobre la técnica en la que son instruidos mediante talleres, lecturas, escuelas y experiencia empírica en las tablas, la finalidad de dicha experimentación no es la adecuada en los casos en los que hacemos mención, ya que es motivada únicamente por el deseo de ser el mejor actor, el que resalta, no el que contribuye.

Esto desato en mí una gran lucha interna para averiguar cuál es la verdadera finalidad de la técnica actoral, su investigación y dominio. Esto por supuesto también me obligo a pensar en las razones por la cual la gente practica este arte y porque yo lo hago.

Con el tiempo entendí que como el maestro ruso Constantin Stanislavski decía el arte del actor se practica en la intimidad, es un trabajo muy duro que el espectador no debe percibir en el resultado final, de lo contrario la magia del actor desaparece al ser rebelado su misterio.

Mantener este misterio al que hago referencia es la diferencia entre un buen actor y un actor de excelente técnica pero que es exhibicionista. El buen actor contribuye desde su trabajo técnico a la evolución del teatro en general, el exhibicionista desarrolla únicamente su ego.

Porque el Actor Investiga.

Tratamos el tema que precedió a este para aclarar las finalidades de la investigación del actor en una perspectiva macro, ¿pero porque un actor debe investigar? La respuesta parece un poco obvia pero su profundidad es descomunal.

En la formación de un actor lo que se trata de hacer es generar en él capacidades que a futuro le permitan EXISTIR en un escenario, por supuesto esto depende del tipo de teatro que practique pero siempre su profesor buscara que EXISTA en un escenario.

Es este proceso el estudiante investiga constantemente sus capacidades en temas específicos que van desde el movimiento hasta la creatividad en escena y que componen la técnica especifica que se le imparte, el propio SER es sin duda alguna el objeto de estudio.

Una vez que se termina este proceso de formación elemental se continúa con otro que tiene que ver con la INTERRELACIÓN, en un primer momento con los compañeros de actuación y en un segundo y definitivo con el público.

Concluido este largo proceso el estudiante es capaz de EXISTIR en un escenario. El profundo conocimiento y dominio del YO que solo se puede conseguir investigando a conciencia y con sinceridad, por eso un actor investiga, porque es el único medio que tiene para APREHENDER el arte del actor y sus misterios.

Que Investiga Un Actor.

Como hemos manifestado, el principal objeto de estudio del actor es su propia existencia, de ahí parte todo lo demás. La orientación del actor a investigar ciertas cosas definirá la corriente a la que este se inclinara, los que se vean inclinados al movimiento probaran el teatro corporal, a los que les gusta el texto se orientaran a el trabajo con esta herramienta (por nombrar las preferencias comunes) y así las orientaciones se irán definiendo.

Estas orientaciones también definirán los temas a investigar, pero hay aquí un trasfondo que es mucho más interesante y que es una especie de EJE TRANSVERSAL en el trabajo actoral en todas las corrientes y culturas del mundo que tiene que ver con el teatro y su innegable vinculo con lo sagrado.

Al afrontar la construcción de un personaje (yo prefiero decir encuentro en lugar de construcción), un actor recurre a diferentes fuentes para que el personaje pueda EXISTIR EN LA REALIDAD MEDIANTE SU CUERPO, al conseguirlo este actor alcanza un NUEVO ESTADO DE CONCIENCIA, mediante diferentes medios logra cruzar un umbral que le permite percibir el mundo de otro modo, se puede decir que MEDIANTE EL PERSONAJE, eso pasa con los actores que trabajan con el cuerpo en el famoso TRANCE del que hablaba Grotowski, lo mismo con los actores Kabuki y con los Danzantes de Tijeras.

En ese sentido, los actores investigan los recursos que lo llevan a cruzar el umbral y alcanzar ese nuevo estado de conciencia, esto independientemente de la corriente con la que este se identifique.

Pero la diferencian entre los buenos actores y lo que no lo son, por más feo que suene, es justamente que los primeros nunca dejan de investigar diferentes modos de cruzar el umbral que los hace encontrarse con el personaje, los segundos se conforman con los medios que han encontrado y saben que funcionan como si fueran una receta para llegar al cielo.

Ese es el motivo que me llevo a dejar de pensar a recurrir a la formación actoral en las escuelas que por el mismo sistema educativo no entienden que hay cosas que no se pueden enseñar y que al intentarlo la creatividad disminuye, porque como todo en el mundo lo que funciona para uno no necesariamente funciona para el otro.

Conclusión.

Para mi definitivamente el trabajo del actor es de carácter INICIÁTICO, por ende es una peregrinación constante, una INVESTIGACIÓN CONTANTE DEL PROPIO SER HUMANO, SU VINCULO CON LA REALIDAD Y LO SAGRADO.

Este peregrinaje sin fin que el actor acepta voluntariamente al decidir dedicarse al teatro, es el motivo por el cual el teatro se renueva constantemente desde la perspectiva del trabajo del actor, la investigación del actor crea constantemente diferentes modos de hacer teatro, nuevas técnicas, nuevas estéticas.

Este trabajo dista de las mezquindades de individuos que utilizan el teatro para ser reconocido por la sociedad, los actores son sin duda alguna el cuerpo vivo del teatro y la columna sobre la cual descansa el enorme peso de mantener vivo el arte de las tablas.

Se Busca Un Teatro

Dedicarse al arte en nuestra ciudad de un modo u otro implica conocer sobre gestión cultural, si bien lo correcto sería dedicarnos exclusivamente a la creación artística en una realidad como la nuestra es inconcebible ya que no tenemos las mínimas condiciones para dedicarnos solo a nuestro arte.

Es cierto que el país tiene problemas más importantes que solucionar que las dificultades aparentemente banales del arte, pero no debemos olvidar que sin nuestra labor artística no existe aquello que mas no gusta tener, la libertad.
En el presente artículo me dedicare a analizar los problemas de la gestión en el teatro que se expresan claramente en la pésima gestión de espacios públicos poniendo como ejemplo a nuestro teatro municipal.

Un Teatro Para el Cusco.
Desde la gestión edil del muy querido y recordado Daniel Estrada nuestra ciudad cuenta con un hermoso teatro municipal muy bien ubicado en el centro histórico de nuestra ciudad (no muy funcional por el mal diseño de algunos elementos básicos para un teatro).

Este teatro presenció la visita de ilustres personajes del teatro cusqueño, peruano y latinoamericano, todo durante la gestión de nuestro querido ex alcalde. Pero que paso después, las administraciones posteriores se encargaron de desmantelarlo en todo sentido.

Los equipos de luces y sonido que poseía el teatro fueron entregados a la Empresa Municipal de Festejos (EMUFEC) supuestamente para su más eficiente administración y después de eso ningún grupo de teatro pudo volver a acceder este equipo que originalmente fue destinado a estos fines.

No es que no se hayan hecho intentos por hacerlo sino que al pasar a este funesta empresa (es irónico que una municipalidad tenga en su organización una “empresa” cuando existen normas legales que prohíben denominaciones de ese tipo) los equipos tiene que ser alquilados por todo aquel que quiera utilizarlos, no importa la actividad a la que se dedican (y esto lo sé de primera fuente porque hace unos años hice el intento de solicitar equipos para una obra de teatro) lo cual como el sentido común nos dice es imposible para una producción teatral como las que se hacen en la ciudad.

De pronto también se empezaron a realizar actividades no artísticas en el teatro, reuniones de sindicatos, de partidos políticos, clausuras de colegios, congresos nacionales e internacionales, etc, y así coparon el uso del teatro e hicieron cada vez más difícil para los grupos de teatros utilizar este hermoso recinto del arte para presentar sus trabajos.

Ahora es casi imposible si no se tiene el dinero necesario para alquilar el teatro (teniendo en cuenta solo presentaciones no ensayos en el escenario que son indispensables para una buena presentación de teatro) o si no se cuenta con influencias que puedan acelerar los trámites. Si por algún milagro se consigue una o dos fechas (el promedio de duración de una temporada teatral son ocho fechas) no se puede cobrar entrada ya que según nos dicen la cultura tiene que ser accesible para todos y sin embargo no piensan que los teatristas tenemos que vivir de algo y que merecemos una recompensa económica por todo el trabajo de meses que realizamos para poder poner en escena una obra de teatro trabajo que, cabe aclarar, es igual que cualquier otro trabajo no es mas ni es menos.

Todos estos problemas citados sumados al mal trato que sufrimos los artistas de parte del personal de la municipalidad (desde las gerencias, funcionarios, porteros, cuidantes, etc.) que no entienden nuestro trabajo y nos tratan como si lo que nos estuvieran haciendo un favor en lugar de cumplir su deber. Todos estos problemas nos llevan a decir que aunque el edificio físico existe el cusco no tiene un teatro.

En Busca De Una Gestión Eficiente.
Lo que las autoridades de la ciudad, en especial las que se encargan del teatro municipal no entienden el significado que toma el concepto “Gestión Cultural” en nuestro contexto, la gestión implica la administración de recursos de todo tipo para cumplir una labor concreta que, en el caso de la cultura se refiere a “promover la cultura”.

Durante mucho tiempo se nos ha acusado de no tener producción constante y suficiente para poder promoverla, pero en el tiempo que llevo en el mundo del arte me di cuenta que es cierto que la cantidad de producción artística (en especial en el teatro) no es la suficiente, pero tampoco hay demanda y al analizar mas profundamente me di cuenta que el problema de la falta de producción es consecuencia de la ausencia de demanda de servicios culturales y en especial teatrales.

Por este motivo me queda claro que en nuestro contexto la labor de la gestión cultural debe ser la de “servir de medio para promover la aproximación entre la población y los creadores artísticos” de este modo al acercar la labor artística a la gente y así se logra generar una demanda.

En ese entender los funcionarios de la municipalidad deberían ser este famoso medio que lleva el arte a la gente y siguiendo la lógica estos funcionarios deberían administrar los recursos de la municipalidad para este fin, nos referimos a que el personal y la infraestructura de la municipalidad estén orientadas y al servicio del arte para de este modo facilitar su contacto con el pueblo, en especial nos referimos al teatro municipal, esto sumado a la profunda labor de promoción de las artes a todo nivel de la sociedad, eso en mi opinión seria un gestión eficiente.

En Conclusión.
Para que el teatro tenga la vitalidad que requiere una ciudad patrimonio cultural de la humanidad, necesitamos que todos los funcionarios de la municipalidad (no citó al INC porque en mi opinión ya es caso perdido) deben estar familiarizados con el trabajo artístico para poder hacer una buena gestión de los recursos del estado en su pro.

Se debe dejar de lado el populismo y afán de lucro que llevan a los funcionarios a usar el teatro municipal como una sala de conferencia, un teatro es un templo del arte, la municipalidad tiene infraestructura que encaja de mejor forma con los requerimientos de otro tipo de actividades.Si los funcionarios municipales encargados del área de cultura no están dispuestos a realizar esta labor, sería necesario el encargar estas funciones a gente del sector privado que tenga experiencia en estos menesteres sin que necesariamente signifique concesionar todo lugar cultural que está bajo la administración de la municipalidad.

La Realidad No Es Suficiente

“El teatro consiste en extraer pedazos de la realidad y llevarlos a la escena”, este es el concepto que guía los destinos del teatro cusqueño desde hace más de diez años, para bien y para mal, al mismo tiempo.

Proviene de uno de los más grandes maestros de este arte, aquel que sin duda creo la técnica del actor más difundida y usada en el mundo entero, nos referimos a Constantin Stanislavski, el director ruso de principios del siglo XX creador del “Sistema”, principal representante de una de las corrientes mas importantes de la historia del teatro, el Naturalismo.

Desde que llegaron por estos lares estos conceptos han sido la boga en técnica actoral y al mismo tiempo sin querer queriendo han significado un atraso para el desarrollo de teatro cusqueño.

Se Buscaba Vivir No Actuar.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX un joven ruso acudía frecuentemente a las representaciones teatrales que llagaban a su pueblo, sentía una gran curiosidad por este arte, pero sin embargo noto algo que no lo terminaba de convencer, los grandes actores que representaban a grandiosos personajes de la historia del teatro parecían no encontrar una regularidad en la calidad de sus actuaciones, un día podían actuar de tal modo que lograban conmover en lo más profundo a los espectadores y otros días simplemente parecían no estar inspirados.

Este hecho intrigo profundamente a este joven que comenzó a investigar los motivos de esta falta de regularidad y exclusiva dependencia de la inspiración para realizar una actuación sentida y verídica, esta búsqueda lo llevo a indagar en la psicología que por entonces estaba en pañales, con el tiempo se dio cuenta que había una evidente carencia de una técnica unificada que permitiera a todos los actores representar vívidamente sus personajes en cada una de las presentaciones que tuvieran que realizar.

Este joven ruso como podrán imaginar era Stanislavski, que decidió dedicar sus vida a la elaboración de esta técnica que como mencionamos más arriba posteriormente se denomino “El Sistema”, que consiste en una seria de capacidades que debe dominar un actor y que podríamos resumir casi sin hacerle justicia en las siguientes: Observación, Concentración, Imaginación, Acción, Objetivo, Circunstancias Dadas, Sentido de la Verdad, Comunión, Irradiación, Ritmo, etc.

Según este maestro la inspiración y los sentimientos son algo que no podemos convocar a nuestro antojo y mucho menos utilizar según nuestra conveniencia con el fin de realizar representaciones vívidas a nuestro capricho, entonces su propuesta consiste en engañar a nuestra propia mente con una complicada psicotécnica que permitiera a los actores evocar las emociones para conseguir lo que él denominaba “Vivir la Parte”, para esto tomo como inspiración la naturaleza en sí, para él siguiendo las leyes que tiene la naturaleza del ser humano para la vida cotidiana se puede conseguir evocar los sentimientos para lograr una actuación sincera, de ahí el nombre que se le dio a la corriente “Naturalismo”.

Más que un Sistema, Una Estática.

Junto con la revolución que significo la creación de esta técnica unificada para la formación de actores de teatro también vino una revolución en las puestas en escena, al seguir la vía natural Stanislavski llego a la realidad, realidad en el vestuario, en el maquillaje, en la escenografía, etc.

La obsesión del maestro ruso con la realidad se convirtió en una estética realista que se apodero de la escena europea y posteriormente mundial por más de treinta años, esto desencadeno al mismo tiempo mucha critica de parte de muchos directores del mundo (Craig, Fuchs, Appia, Marinetti) y muchos de la propia Rusia (Meyerhold, Tiarov, Evreinov), pero a pesar de la dura crítica el Naturalismo se desarrollo con gran salud.

La principal crítica que se le hacía a esta estética era su falta de la teatralidad, para la mayoría de los directores el público debía saber que estaba en el teatro no confundirlo con la vida cotidiana, lo cual le quitaba mucho del encanto al teatro de esa época.

Para Vsevolod Meyerhold desterrar la teatralidad del teatro y sustituirla por la realidad de la vida cotidiana convierte a los espectadores en voyeristas que “Miran por el Ojo de la Cerradura”, del mismo modo Alexandr Tiarov, criticó la obsesión de Stanislavski por respetar los tiempos reales de las acciones de las obras que ponía en escena, en su opinión hacer eso hacía las prestaciones más pesadas de lo que el dramaturgo que las escribió hubiera deseado al punto destruir la intención del propio autor.

Actuar, Representar o Actuar Mecánicamente.

Con el tiempo esta corriente se convirtió casi en un dogmatismo casi extremo y ese es el motivo por el que genera retraso en la evolución del teatro, especialmente en nuestra ciudad que carece de espacios de debate teórico, estético y de crítica objetiva.

Pero no es un problema netamente cusqueño, peruano o latinoamericano sino una característica de la herencia del maestro Stanislavski que se genero en su ánimo por crear (como dijimos antes) una técnica unificada y general para el arte de las tablas, y como bien conocemos ahora después de más de cincuenta años en los fenómenos artísticos, y ciencias sociales no podemos buscar leyes generales que se aplique a todos los casos.

En su esfuerzo por desterrar de una vez por todas las malas actuaciones Stanislavski descalifico a todo lo que no era actuación naturalista como si no fueran teatro, para el existen tres tipos de actores: El actor mecánico que hace los cosas de modo automático recurriendo al clisé (o como suena cliche) para actuar sin ningún sentimiento alguno realizando una actuación externa, sin contenido emotivo. El actor que representa que en algún momento del proceso de ensayos llego mediante a la inspiración a vivir su parte, en ese momento aprendió externamente las reacciones de su cuerpo y si voz y es capaz de representarlas posteriormente a su voluntad, pero sin carga emotiva alguna. El Actor, que sigue las leyes de la naturaleza que es actor de verdad porque conoce la psicotécnica que es propia del autentico arte teatral.

Esta descalificación de los otros dos tipos de actor generó en los que acceden a la literatura escrita por el maestro ruso y los fieles defensores de sus preceptos a despreciar el teatro que no fuera naturalista, es mas a pensar que no es teatro por ende también a creer que el que no conoce las enseñanzas Stanislavskianas es un simple amateur.

El Cusco es Más que Realidad.

La gran consecuencia de este dogmatismo es que la mayoría de talleres de teatro que se dictan con cierta regularidad en la ciudad se dedican exclusivamente a impartir técnicas Naturalista y dejan de lado el mundo mágico en el que nos rodea en el contexto andino al que pertenecemos, del mismo modo limitando las capacidades de las personas que se internan en el mundo del teatro para experimentar otros lados del teatro que contribuyen mas efectivamente a la búsqueda de un teatro propiamente cusqueño.

Al buscar constantemente la realidad en un contexto como el nuestro estamos limitando las visiones artística y técnica de los artistas de las tablas, y al mismo tiempo limitando las creaciones que estos realizan a algo que hasta cierto punto es limitado predecible y repetitivo.

También vincula irremediablemente a las practicas teatrales cusqueñas con el texto dramático que como bien sabemos no es parte del teatro en si sino que es parte de la literatura, el uso del texto dramático tiene increíbles ventajas (es algo que conozco desde adentro ya que casi toda mi experiencia como actor y director han sido trabajando con texto) pero al mismo tiempo limita el proceso de puesta en escena a una estructura (por lo general Aristotélica) rígida y difícil de flexibilizar.

Como consecuencia el desarrollo del teatro cusqueño está limitado y hasta cierto punto detenido al percibir que el buen teatro es exclusivamente naturalista y que busca la realidad, al tener este punto de vista negamos nuestras propias raíces rituales y culturales que son parte de la búsqueda del hombre andino hacia lo divino y son parte del autentico teatro cusqueño.

La realidad no es suficiente para representar a nuestro mundo andino, para encarnarnos como seres humanos, no es suficiente para reconectar al pueblo con el arte teatral, el teatro naturalista no es bajo ningún motivo teatro cusqueño.

Lo Teatral y Parateatral en el Teatro Cusqueño

Vivimos rodeados por una cultura en la que no se REPRESENTA nada, se ES sin duda alguna, por esa razón tenemos material suficiente para discutir la teatralidad de esta; nuestra manifestaciones de cultura tradicional pueden ser analizadas sin duda algún como representaciones teatrales, o también como algunos teóricos denominan, erróneamente en mi opinión, “Parateatrales”.

Sin embargo nuestras manifestaciones teatrales no cumplen ciertos requisitos indispensables para hacerle honor a nuestra hermosa cultura, diversa y mágica, esto debido a la falta de análisis y estudios similares a los que hace mención en el presenta articulo.

Creo que se necesitaría ser antropólogo para poder escribir claramente sobre este tema pero también se necesita tener un conocimiento aunque sea leve de las teorías del teatro, su lenguaje y elementos.

Teatral o Parateatral:

En los años setenta el ya muy conocido por todos nosotros Jerzy Grotowski, estaba abocado a la investigación de lo que él denomino “Parateatro”, las manifestaciones culturales rituales que tienen características similares a las del la representación teatral, es decir que cumplan con algo similar a la ya famosa dupla de elementos: Actor-Espectador, pero ahí es donde radica la diferencia entre lo que es efectivamente teatro y lo que cae en la denominación que estamos introduciendo en este párrafo.

En esta búsqueda de manifestaciones culturales que cumplen el requisito de poseer algo así como una interrelación entre Actor y Espectador uno se da cuenta pronto en su análisis que en estas expresiones rituales no existen espectadores, todos participan, todos son actores, por ende podemos entender que estos ritos no son teatro.

Sin embargo en el contexto urbano y andino podemos observar manifestaciones que tiene diferencias que acreditan a nuestros ritos urbanos como teatro.

Vivimos en una ciudad que afortunada o desafortunadamente (todavía no lo tengo claro) es patrimonio cultural de la humanidad y además es capital de una departamento en el que se encuentra una de las siete nuevas maravillas del mundo (eso sí estoy seguro que no nos hace bien, espero que con el tiempo Cusco no se vuelva como Venecia) eso trae como consecuencia una importante cantidad de turismo nacional e internacional, es decir que vienen personas ajenas a nuestra cultura y contexto a PRESENCIAR estas manifestaciones rituales.

Este hecho convierte a estos ritos en TEATRO; los turistas al no entender (del modo como los cusqueños lo hacemos) estos actos de representación no pueden ser parte de ellos, no pueden participar activamente de ellos, por más fuerte que sea el deseo de hacerlo; lo propio se aplica con cusqueños (como yo) que no terminamos de entender el mundo andino por provenir de otros universos culturales a pesar de haber nacido aquí.

Ser o Representar.

Durante todos mis años haciendo teatro (11) me enseñaron que no debía actuar, que debía vivir la parte, es decir que tenía que creer que lo que le pasaba al personaje que me tocaba representar era cierto, para lograrlo debía aprender una psicotécnica muy compleja que toma muchos años en ser dominada (esta técnica pertenece a la corriente denominada modernamente Realismo Psicológico pero tradicional y justamente se denomina Naturalismo) y muchos más ser olvidada (lo intento hace 5 años sin lograra separarme por completo).

Pero qué pasa cuando tradicionalmente se ES en un escenario sin necesidad de recurrir a complicadas técnicas, elaboradas especialmente para estos fines, esto es mejor o peor, al ser sin representar ¿desaparece la magia del teatro?

Pues esto depende de los ojos con los que se mire, tradicionalmente en el oriente el teatro no tiene la función de entretener o educar del modo como se entiende en el occidente y en los lugares que fuimos colonias y mal heredamos las costumbres de esas latitudes, el carácter ritual, religioso y tradicional del teatro Kathakali (India), Kabuki (China) y Nó (Japón) son una prueba de que depende mucho del punto de vista, si bien es cierto en estas formas de teatro de Asia los actores siguen representando, es lo más cercano a lo que queremos ejemplificar.

Los actores de estas tres formas de teatro citadas en el párrafo anterior se convierten en tales por tradición, sus familias se dedican al teatro generación tras generación, dichos actores son entrenados desde niños y cada familia tradicionalmente se dedica a la representación de un personaje en particular, por lo cual llegan a una maestría inigualable por muchos de los actores de influencia occidental.

Las presentaciones de estos teatros son casi un existir en lugar de representar, la magia está presente en cada uno de los movimientos que son parte de las partituras que ejecutan dichos actores desde hace cientos de años y que evolucionan ligeramente con el paso de los años, y esto definitivamente no mella la calidad de la representación sino que la enaltece.

Del mismo modo que en nuestros rituales tradicionales mucha de la gente que (podemos decir) desempeña el rol de ACTOR lo hace porque es parte de una costumbre familiar, algunos de los que forman parte de la hermandad del Señor de los Temblores son parte de esta por un largo legado familiar, de este mismo modo los danzarines de las cuadrillas de Paucartambo, los Ukukus, y así podríamos continuar la lista.

Esto sumado a que en nuestra cultura no se representa, se ES o no se existe y ahí radica su magia, nace de la falta de esfuerzo por emular la realidad o alcanzar la representación de un símbolo con cierto grado de perfección, basta entrar en el contexto andino para que la magia aparezca.

Si queremos hablar de resultados y la calidad de estos, también depende del punto de vista, si se tiene la oportunidad de ver fotos o videos de los teatros de oriente más arriba citados uno puede observar una gran maestría casi sin igual, lo mismo se puede decir de un gran actor occidental representando un Shakespeare en lo mejor de su carrera, y también se puede decir algo similar de un Ukuku con mucha experiencia.

Entonces si pretendemos dirimir si Representar es mejor que Ser incurriríamos en un grave error, pero sin embargo esto no mella la validez y la importancia de la pregunta que acabamos de intentar responder con algo de claridad.

Buscando La Magia.

La influencia del teatro que practicamos en el Cusco actualmente es claramente europea, y es porque es muy difícil dejar de lado las enseñanzas de los maestros del viejo continente, preguntarse lo que el gran maestro del Naturalismo Stanislavski se pregunto, responder lo que Grotowski se respondió, lograr que el espectador se sienta extraño a la función de teatro que acaba de presenciar y de este modo pueda analizarla como consiguió Brecht o buscar la deconstrucción de los lenguajes como Kantor.

Esta influencia claramente busca lograr resultados iguales o similares a los que lograron los maestros europeos, buscar esa magia, algo que como todos los teatristas sabemos es muy difícil de lograr.

La sencilla razón es que al emular técnicas occidentales no nos permitimos entregar el alma entera a la empresa de traer magia a nuestras creaciones teatrales, nuestro corazón es muy distante a las habilidades que las corrientes occidentales nos piden, nuestro gesto facial, nuestro gesto corporal es muy diferente y único, nuestro mundo es muy diferente al de ellos.

Cuando un Altomisayoq (creo que lo estoy escribiendo mal pero la idea se entiende) junta en su mesa los diferentes elementos necesarios para un pago no está intentando representar simbólicamente los elementos que componen el mundo para equilibrarlos, los hace presente, están ahí en ese momento no son REPRESENTADOS, SON; de ese modo trae la magia que equilibra.

Esta es magia de los andes, magia cusqueña, pura y única en el marco de un ritual que podría ser analizado (tal vez incurriendo en un error) como un acto de representación. El pago es un ejemplo (si queremos analizarlo como teatro) de actuación PERFECTA, única en cada rasgo, con la gestualidad andina en su máxima expresión y consigue lo que grandes directores soñaron en conseguir durante toda su vida: “HACER VISIBLE LOS INVISIBLE”.

Tomando en cuenta lo que acabo de exponer sería necesario INVESTIGAR la gestualidad y ritualidad andina para poder llevar nuestro teatro a la altura de nuestra maravillosa cultura, es necesario el nacimiento de artistas de las tablas dispuestos a entregar su vida a esta tarea que necesita eso, entregarle la vida.

Es un reto enorme, pero necesario para el desarrollo de nuestro teatro, buscar las fuentes, la raíz para conseguir que regrese la magia a nuestro teatro y con ella tal vez también el público y el equilibrio.

Del Teatro Pobre al Teatro Mediocre

Desde los años sesenta del siglo pasado se conoce de la terminología “Teatro Pobre”, fue introducido al vocabulario teatral nada más y nada menos que por Jerzy Grotowski, el maestro que revoluciono el teatro con sus innovadoras ideas e incansable estudio del arte teatral. Desafortunadamente la historia no ha sabido hacerle justicia a las ideas y conceptos que implica hacer referencia al concepto arriba citado por estas latitudes, al punto de desprestigiar de tal manera el concepto que ahora es sinónimo de MEDIOCRIDAD.

Cine, Televisión y Teatro:

El origen de este problema nace en la publicación de un maravilloso libro “Que Significa la palabra Teatro” en los primeros años de 1960, este texto no es más que un interesante estudio del fenómeno de la representación teatral en sí mismo, llegando a su propia raíz, sus elementos y lo que por aquellos años el maestro polaco consideraba debía ser el futuro del teatro.

Por aquellos años el cine y la televisión empezaban a tomar relevancia y a desterrar al teatro de la vida de la gente de a pie, muchos lo juzgaron innecesario, pasado de moda y por supuesto caduco.

La respuesta de la mayoría de directores y actores de la época fue refugiarse en la tecnología escénica y en la inmensa cantidad de recursos que esta podría traer a la escena; el resultado fue funesto, se llego al efectismo y a la exageración que son propias de la búsqueda de un nuevo lenguaje que tenga que adaptarse a la necesidades del publico moderno de la época.

Pero este personaje, Jerzy Grotowski, fue capaz de traer un aire de frescura y renovación al teatro que dejo una estela que continuamos disfrutando.

En su análisis llegó a la conclusión de que se debía seguir una vía negativa para lograr la supervivencia del teatro en el mundo (en ese entonces) moderno, una vía que destruyera lo hasta entonces conocido, entonces desnudo al teatro de todo efecto tecnológico moderno, de todo recurso innecesario, incluso aquellos que fueron parte del teatro desde su propio origen cono arte moderna y refinada, dejo únicamente al actor y al espectador solos para encontrarse en un encuentro sincero, en casi una confesión.

No hubo más teatro fastuoso, con grandes decorados, luces impresionantes y sonidos efectistas, se termino el maquillaje impresionante, y vestuario refinado, quedo solo lo indispensable para el encuentro, el ACTOR y el ESPECTADOR, era el único modo en el que el teatro tendría futuro, si iba por el lado opuesto al de la tecnología y recursos, en los que nunca podría superar al cine y a la televisión, si iba por la vía negativa, por la vía pobre.

De Ahí nació el término “Teatro Pobre”, que hizo famoso años después por la publicación del compilado de artículos y entrevistas de Grotowski, “Hacia Un Teatro Pobre”. No es un teatro pobre económicamente, es un teatro pobre de recursos, sincero.

Terceras Fuentes, La Raíz del Problema.

Pero como fue que los conceptos tan claros y definidos del maestro llegaron a corromperse de modo tan terrible en nuestra ciudad.

Bueno pues el trabajo del maestro polaco llego a nuestra ciudad de la mano de extranjero que vinieron a compartir experiencias teatrales en nuestra ciudad, si no equivoco fueron algunos teatristas argentinos que vinieron a trabajar en el TEUQ en la década de los setenta.

Pero fue en los ochenta que con el boom de este estilo (si se puede denominar así) de teatro en Latinoamérica que realmente comenzó el problema, grupos tan relevantes para la historia del teatro nacional como Yuyashcani (no muy directamente), Cuatro Tablas (más cercano al trabajo de Eugenio Barba, similar al que hacemos mención) y Raíces se vincularon el trabajo de Grotowski y de este modo, por lo que podríamos denominar una moda, también lo hicieron algunos grupos cusqueños.

Pero hay una gran diferencia entre el modo de vincularse tuvieron ambos, los grupos de la capital y los del Cusco, es ahí donde radica el problema. Los grupos de Lima tuvieron la oportunidad de entrar en contacto directo con el trabajo de Grotowski o con algunos de muy próximos a este, en cambio en nuestra ciudad ningún grupo tuvo esta experiencia.

A nosotros nos llego el trabajo de Grotowski de tercera o cuarta fuente, y la mayoría nos llego solo mediante la lectura de este famoso libro “Hacia un Teatro Pobre”.

Por ende nuestro modo de entender, o para ser mucho más preciso desentender, el termino se limito casi totalmente a la interpretación, o mejor dicho malinterpretación de estos escritos.

Hacia la MEDIOCRIDAD.

En mi humilde opinión el principal error consiste en denominar un estilo de teatro propio de un grupo como GROTOWSKIANO. En la edición que yo poseía del famoso libro arriba citado estaba también una entrevista que realizaba un teatrologo mexicano a Jerzy Grotowski, en esta el entrevistador le pregunta si existe un método Grotowskiano y por ende un teatro del mismo nombre. La respuesta del maestro fue contundente, el responde que NO, el teatro que su grupo practicaba era el único y se podía denominar de ese modo porque era fruto de la mezcla de la búsqueda individual de cada uno de los actores que lo componían y la suya propio, por eso el manifestó que tras su muerte no podría hablarse de un teatro grotowskiano ya que sin él no podría existir uno.

Esto nos lleva al segundo error, en mis conversaciones con compañeros teatristas les he escuchado en muchos casos hablar del METODO GROTOWSKIANO, que como señale en el párrafo anterior tampoco existe.

En este sentido tampoco podríamos hablar de una PUESTA EN ESCENA GROTOWSKIANA, como hace poco leí en una convocatoria a un taller, porque siguiendo con mi punto de vista tampoco se le puede denominar así a una estética escénica aunque lo pareciera.

El tercer error consiste en creer que por utilizar técnicas del cuerpo y la voz como base de una puesta escena estamos utilizando los preceptos del maestro polaco, ya que el trabajo que él realizo está muy distante del modo como los grupos cusqueños lo hacemos, su grupo era denominado un laboratorio, nosotros seguimos trabajando de modo amateur sin ninguna aproximación al trabajo arduo de investigación que realizaban los actores de este laboratorio.

El Cuarto error radica en pensar que al eliminar todos los recursos tecnológicos y recursos teatrales estamos haciendo teatro Pobre o grotowskiano, como ya dijimos adelante en este articulo la perspectiva del maestro sobre este tema respondió a un contexto, a una necesidad y una búsqueda estética muy peculiar, no podemos pretender relacionar nuestra falta de recursos económicos o de inventiva a un trabajo de tal relevancia, especialmente cuando nuestros resultados no son ni remotamente cercanos a los que pretendemos imitar.

Con los años este ejercicio de algunos grupos locales de denominar a su trabajo de corte grotowskiano no se ha vuelto en otra cosa más que en una escusa para la mediocridad, en el sinónimo de falta de inventiva estética de falta de estudio, de investigación, de falta de identidad hasta cierto punto.

Reflexionando.

Desafortunadamente todos, o casi todos las teatristas de la ciudad solemos caer en la mediocridad, por diferentes motivos, por la falta de recursos, de formación profesional, por la carencia de espacios para presentarnos, pero es muy importante resaltar que bajo ningún motivo nuestras carencias son una estética teatral basada en el trabajo del maestro polaco.

Debemos dejar de pensar que hacemos teatro moderno si es que no utilizamos buenas luces, sonido, vestuario, maquillaje, etc, porque esto nos aleja cada vez más de la profesionalidad. Si en nuestra búsqueda estética dejamos de utilizar elementos tecnológicos o recursos debe ser porque responde a una investigación, a un concepto, a un símbolo, o a otros asuntos que sean sinónimo de trabajo.

RICHARD SCHECHNER Y LOS SEIS AXIOMAS SOBRE EL TEATRO

1. El hecho teatral es un conjunto de relaciones recíprocas.

2. Todo el espacio ha de ser utilizado por el público, todo el espacio ha de ser utilizado por los actores.

3. El hecho teatral puede llevarse a cabo en un espacio totalmente transformado, o en un espacio hallado.

a) Los elementos que integran cualquier espacio hallado, arquitectura, calidad de estructura, etc. deben ser puestos en evidencia y no enmascarados.

b) Debe aceptarse el orden accidental del espacio.

c) Si hubiera una escenografía, su función ha de ser interpretar el espacio y no camuflarlo o transformarlo.

d) Es preciso prever la posibilidad de que los espectadores creen nuevas situaciones espaciales de manera inesperada y espontánea.

4. El campo de visión es flexible y variable.

5. Todo elemento de la acción se expresa con su propio lenguaje.

6. El texto no tiene por qué ser ni el punto de partida ni el punto de llegada de la acción. Puede ocurrir que no haya texto en absoluto.

EL PERFORMER

El Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no son válidas.

Yo soy teacher of Performer. Hablo en singular. El teacher es alguien a través del cual pasa la enseñanza; la enseñanza debe ser recibida, pero la manera para el aprendiz de redescubrirla, de acordarse, es personal. ¿Cómo es que el teacher conoció la enseñanza? Por la iniciación, o por el hurto. El Performer es un estado del ser. Al hombre de conocimiento se le puede pensar en relación a Castaneda, si se ama su color romántico. Yo prefiero pensar en Pierre de Combas. 0 hasta en Don Juan descrito por Nietzsche: un rebelde que debe conquistar el conocimiento; que aún si no es maldecido por los otros, se siente diferente, como un outsider. En la tradición hindú se habla de los vratias (las hordas rebeldes). Un vratia es alguien que está sobre el camino para conquistar el conocimiento. El hombre de conocimiento dispone del doing, del hacer y no de ideas o de teorías. ¿Qué hace por el aprendiz el verdadero teacher? El dice: haz esto. El aprendiz lucha por comprender, por reducir lo desconocido a conocido, por evitar hacerlo. Por el mismo hecho de querer comprender opone resistencia. Puede comprender sólo si hace. Hace o no hace. El conocimiento es un problema de hacer.

EL PELIGRO Y LA SUERTE
Si utilizo el término de guerrero, se piensa de nuevo en Castaneda, pero todas las Escrituras también hablan del guerrero. Se le encuentra tanto en la tradición hindú como africana. Es alguien que es consciente de su propia mortalidad. Si hay que afrontar los cadáveres, los afronta, pero si no hay que matar, no mata. Entre los indios del Nuevo Mundo se dice del guerrero que entre dos batallas tiene el corazón tierno, como una joven doncella. Para conquistar el conocimiento lucha, porque la pulsación de la vida se vuelve más fuerte, más articulada en los momentos de gran intensidad, de gran peligro. El peligro y la suerte van juntos. No hay gran clase sino con respecto a un gran peligro. En el momento del desaffo aparece la ritmatización de las pulsaciones humanas. El ritual es un momento de gran intensidad. Intensidad provocada. La vida se vuelve entonces rítmica. El Performer sabe ligar el impulso corpóreo a la sonoridad (el flujo de la vida debe articularse en formas). Los testigos entran entonces en estados intensos porque, dicen, han sentido una presencia. Y esto, gracias al Performer que es un puente entre el testigo y algo. En este sentido, el Performer es pontifex, hacedor de puentes.
La esencia: etimológicamente se trata del ser, de la seridad. La esencia me interesa porque no tiene nada de sociológico. Es eso que no es recibido de los otros, aquello que no viene del exterior, que no es aprendido. Por ejemplo, la conciencia (en el sentido de the conscience, la "conciencia moral") es algo que pertenece a la esencia, y que es del todo diferente del código moral que pertenece a la sociedad. Si infringes el código moral, te sientes culpable, y es la sociedad la que habla en ti. Pero si haces un acto contra la conciencia, sientes remordimientos -esto es entre tú y tú mismo, y no entre tú y la sociedad. Porque casi todo aquello que poseemos es sociológico, la escencia parece poca cosa, pero es tuya. En los años cincuenta, en Sudán, había jóvenes guerreros en los pueblos Kau. En el guerrero en organicidad plena, el cuerpo y la esencia pueden entrar en ósmosis y parece imposible disociarlos. Pero esto no es un estado permanente, dura sólo un breve período. Es, según la expresi6n de Zeami, la flor de la juventud. En cambio, con la edad, se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia. Esto resulta de una diffcil evolución, evolución personal que, de cualquier modo, es la tarea de cada uno. La pregunta clave es: ¿Cuál es tu proceso? ¿Eres fiel o luchas contra tu proceso? El proceso es como el destino de cada uno, el destino propio que se desarrolla (o: que simplemente se desenvuelve) en el tiempo. Entonces: ¿Cuál es la cualidad de tu sumisión a tu propio destino? Se puede captar el proceso, si lo que se hace está en relación con nosotros mismos, si no se odia lo que se hace. El proceso está ligado a la esencia y, virtualmente, conduce al cuerpo de la escencia Cuando elñ guerrero está en el breve tiempo de la ósmosis, cuerpo-y-esencia debe captar su proceso. Cuando nos adaptamos al proceso, el cuerpo resulta no-resistente, casi transparente. Todo es ligero, todo es evidente. En el Performer el performing puede resultar muy próximo al proceso.

EL YO-YO
Se puede leer en los textos antiguos: Nosotros somos dos. El pájaro que picotea y el pájaro que mira. Uno morirá, uno vivirá. Embriagados de estar en el tiempo, preocupados de picotear, nos olvidamos de hacer vivir la parte de nosotros mismos que mira. Hay entonces el peligro de existir sólo en el tiempo y en ningún modo fuera del tiempo. Sentirse mirado por la otra parte de sí mismo, aquélla que está como fuera del tiempo, otorga la otra dimensión. Existe un Yo-Yo.
El segundo Yo es casi virtual; no está en nosotros la mirada de los otros, ni el juicio, es como una mirada inmóvil: presencia silenciosa, como el sol que ilumina las cosas y basta. El proceso de cada uno puede cumplirse sólo en el contexto de esta inmóvil presencia. Yo-Yo: en la experiencia la pareja no aparece como separada, sino como plena, única.
En el camino del Performer, se percibe la esencia durante su ósmosis con el cuerpo; entonces se trabaja el proceso desarrollando el Yo-Yo. La mirada del teacher puede a veces funcionar como el espejo de la conexión Yo-Yo (esta conexión no estando aún trazada). Cuando el enlace Yo-Yo es trazado, el teacher puede desaparecer y el Performer continuar hacia el cuerpo de la esencia. El que se puede reconocer en la foto de Gurdjieff viejo sentado sobre una banqueta en París. De la imagen del joven guerrero de Kau a aquélla de Gurdjieff está el camino del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la esencia.
El Yo-Yo no quiere decir estar cortado en dos sino ser doble. Se trata de ser pasivo en la acción y activo en la mirada (al contrario de lo habitual). Pasivo quiere decir ser receptivo., Activo estar presente, Para nutrir la vida del Yo-Yo, el Performer debe desarrollar no un organismo masa, organismo de músculos, atlético, sino un organismo-canal a través del cual las fuerzas circulan.
El Performer debe trabajar en una estructura precisa. Haciendo esfuerzos, porque la persistencia y el respeto de los detalles, son el rigor que permite hacer presente el Yo-Yo. Las cosas por hacer deben ser exactas. Don't improvise, please! Hay que encontrar acciones simples; pero teniendo cuidado que sean dominadas y que esto dure. De otra manera no se trata de lo simple, sino de lo banal.

ESO QUE RECUERDO
Uno de los accesos a la vía creativa consiste en descubrir en si mismo una corporeidad antigua a la cual se está unido por una relación ancestral fuerte. Entonces uno no se encuentra ni en el personaje ni en el no-personaie. A partir de los detalles, se puede descubrir en si a otro -al abuelo, la madre. Una foto, el récuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la voz permite re-construir una corporeidad. Al comienzo, una corporeidad de alguien conocido, y después más y más lejos, la corporeidad del desconocido, del ancestro. ¿Es verídica o no? Tal vez no es como ha sido, sino como hubiese podido ser. Puedes llegar a un pasado muy lejano como si la memoria se despertase. Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al Performer del ritual primario. Cada vez que descubro algo tengo la sensación que es eso que recuerdo. Los descubrimientos están de nosotros y es necesario hacer atrás para llegar hasta ellos.
¿Con la irrupción -como en el regreso de un exilado- se puede tocar algo que ya no está ligado a los orígenes pero-si oso decirlo- al origen? Creo que sí. ¿Está la esencia tras la memoria? No sé nada. Cuando trabajo muy cerca de la esencia, tengo la impresión de actualizar la memoria. Cuando la esencia está activada, es como si fuertes potencialidades se activasen. La reminiscencia es tal vez una de estas potencialidades.

HOMBRE INTERIOR
Cito: Entre el hombre interior y el hombre exterior existe la misma diferencia infinita que entre d cielo y la tierra.
Cuando me tenía en mi causa primera, no tuve Dios, era mi propia causa. Allí nadie me preguntaba hacia dónde tendía ni qué era lo que hacíá; no había nadie para interrogarme. Eso que quería, lo era y eso que era lo quería; era libre de Dios y de todas las cosas.
Cuando me salí (me fluí) todas las criaturas hablaron de Dios. Si se me preguntaba: -Hermano Eckhart, ¿cuándo saliste de casa? -Estaba allí tan sólo hace un instante. Era yo mismo, me quería a mí mismo y me conocía a mí mismo, para hacer al hombre (que aqui abajo soy). Por esto soy no-nato, y según mi modo de no-nato no puedo morir. Eso que soy según mi nacimiento morirá y desaparecerá, porque eso es devuelto al tiempo y podrirá con el tiempo. Pero en mi nacimiento nacieron también todas las criaturas. Todas prueban la necesidad de elevarse de su vida a su esencia.
Cuando regreso, esta irrupción es más noble que mi salida. En la irrupción -allí estoy por encima de todas las criaturas, ni Dios, ni criatura; pero soy eso que era, eso que debo permanecer ahora y por siempre. Cuando llego allí, nadie me pregunta de dónde vengo, ni dónde he estado. Allí soy eso que era, no crezco ni disminuyo, porque allí soy una causa inmóvil, que hace mover todas las cosas.



NOTA: Una versión de este texto (basado sobre la conferencia de Grotowski) ha sido publicada en mayo de 1987 por ART-PRESS en París, con la siguiente nota de Georges Banu "No es ni una grabación, ni un resumen lo que propongo aquí, sino unos apuntes tomados con cuidado, lo más próximo posible a las formulaciones de Grotowski. Seria necesario leerlos como indicaciones de trayecto y no como los términos de un programa, ni como un documento terminado, escrito, cerrado. Los ecos de la voz del ermitaño pueden llegar hasta nosotros aunque sus actos permanezcan secretos". Los subtítulos de los parágrafos (excepto el último: "hombre interior") son de la redacción de ART-PRESSE. Este texto ha sido elaborado y ampliado por Grotowski. Grotowski habla aquí de su más alto designio. ldentificar "el Performer' con los participantes del WORKCENTER OF JERZY GROTOWSKI sería un abuso. Se trata más bien de la cumbre, del caso de aprenndizaje que, en toda la actividad del "teacher of Performer", no se presenta mas que raras veces.

Texto original en francés; traducción al español a cargo de Farahilda Sevilla y Fernando Montes, autorizada por el autor.

DIFERENTES MODOS DE CONTAR UNA HISTORIA

A lo largo de la historia se realizaron distintas y maravillosas puestas en escena de los clásicos de la literatura dramática mundial, estas fueron realizadas en distintos países y por diferentes compañías, grupos y actores de teatro obviamente con diferentes niveles de éxito. Pero ¿Por qué la gente sigue viendo estas puestas a pesar de los años? ¿Qué las hace diferentes?

La respuesta es el “Lenguaje Teatral”, o como a algunos teóricos contemporáneos les gusta decir: “Dramaturgia Escénica”.

En que Consiste el Lenguaje Teatral:

El lenguaje teatral es un lenguaje común y corriente por eso esta compuesto de diferentes elementos que constituyen un sistema reglamentado de comunicación y al igual que una lengua tiene significado y significante.

Pero en ese sentido el lenguaje teatral es un poco más complicado ya que no tiene solo un significante, sino que al ser una síntesis de varios lenguajes (verbal, kinésico, proxémico, etc) también tiene diferentes significados.

Siguiendo esa lógica ¿Cuáles serian los elementos del lenguaje teatral? Pues es una respuesta complicada; a lo largo de la historia muchos teatrólogos han analizado este tema llegando a diferentes respuestas en muchos casos opuestas puesto que el enfoque utilizado para abordar este tema también es muy heterogéneo y toma muy en cuenta el contexto histórico y cultural para llegar a sus conclusiones.

En un ánimo de aclarar las cosas y tener una base teórica de la cual partir y abordar con mas claridad este tema definiremos los supuestos tomando como base el análisis sobre el teatro del maestro polaco Jerzy Grotowski que entenderemos a su vez como base hacia un entendimiento de un lenguaje escénico desde una perspectiva simple y comprensible.

1. Existe una disociación entre elementos teatrales ó básicos y elemento no teatrales ó secundarios, los primeros son únicamente ACTOR y ESPECTADOR , los segundos TEATRO (edificio), LUCES, SONIDO, VESTUARIO, MAQUILLAJE, ESCENOGRAFIA, ETC.
2. Solo son elementos propios del teatro el ACTOR y el ESPECTADOR que al encontrarse e interrelacionarse crean el fenómeno que denominamos teatro.
3. EL TEATRO, LAS LUCES, SONIDO, VESTUARIO, MAQUILLAJE, ESCENOGRAFIA, ETC. no son elementos teatrales ya que son herencia de otras artes y disciplinas.
4. Los otros elementos son innecesarios y se puede prescindir de ellos sin que desaparezca el fenómeno teatral.
5. El trabajo teatral se concentra eminentemente en el trabajo del actor.
6. No existen modos en los que se pueda trabajar directamente con el espectador.

Estos supuestos son la respuesta del maestro polaco a la (en esa época) inminente desaparición del teatro ante la aparición de la televisión y el cine que superan en elementos complementarios al teatro, esta respuesta desnuda al teatro de arreglos opulentos y apuesta así por una vía pobre, un teatro pobre en el que el actor lo es todo.

De este modo crea una base teórica fuerte de la cual nos podemos aferrar para tratar este tema.

El Lenguaje Teatral del Actor.

Si el teatro se centra en el trabajo del actor (según la singular propuesta del maestro polaco, pudo ser el texto u otros elementos según la corriente), definiremos que la base del estudio de este y de su relación con el mundo exterior, y que la expresión de esa relación es (en nuestra opinión) la base del lenguaje teatral, esta expresión se llama ACCION y a su vez esta se puede entender de tres diferentes maneras.

Puede ser una Acciones Física que se manifiesta en la realidad mediante el Movimiento que a su vez tiene sus propios elementos, a saber: Dirección, Desplazamiento, Niveles, Velocidad, Energía (elementos sacados del trabajo de Eugenio Barba) y en la combinación de estos se crea un lenguaje de movimientos que integran una acción física.

También puede ser un Acción Vocal que se manifiesta en la realidad mediante los Fonemas/Sonidos que también tiene sus elementos, a saber: Entonación, Ritmo, Proyección o Intensidad, Color (esto por supuesto no tiene nada que ver una perspectiva científica sino empírica y funcional para el teatro). Y en su combinación estos crean un lenguaje de fonemas que integran una acción vocal.

Por ultimo puede ser una Acción Emocional que se manifiestan en la realidad mediante los Gestos Psicológicos que son la expresión inconsciente de nuestros Sentimientos que suceden en un determinado momento motivados por una previo estimulo, al ser ambiguos e inconscientes es complicado hablar de elementos que compongan un lenguaje inteligible.

La suma de estas tres resulta en lo que nos gusta denominar una Acción Total que no es otra cosa que “Algo que se hace con un objetivo claro y en unas circunstancias dadas por el entorno en el que se ejecuta la citada acción” (esto según el aporte del maestro ruso Constantin Stanislavski y que irónicamente pertenece a otra corriente teatral).

En la combinación de todos los elementos que citamos esta el lenguaje del trabajo del actor, a su vez en la combinación y contraposición de las acciones de los actores en un momento y espacio determinado nace el espectáculo teatral, reiteramos, en el trabajo del actor.

El Lenguaje Teatral del Director.

El fenómeno del teatro es el resultado de un trabajo de equipo al cual se denomina Puesta en Escena en la que se plasmo todo el proceso creativo que es propio del lenguaje teatral.

En nuestra humilde opinión y experiencia el lenguaje teatral del director esta vinculo a dos elementos centrales en lo que se sustenta una puesta en escena (dentro del estilo de teatro que cultiva nuestro colectivo):

El primero es el Espacio Escénico que por definición podemos decir que es un espacio cualquiera en el que se encuentran actor y espectador para una representación teatral, a su vez contiene dos tipos de relaciones que marcan el enfoque de una puesta en escena.

• Relación Actor-Espectador. La disposición en el espacio de la puesta en escena (ya sea en el teatro frontal como circular y la arquitectura escénica) marca decididamente el como se quiere contar la historia, que ve y deja de ver el espectador, como lo ve y por supuesto también el tipo de comunicación que van a tener el actor y el espectador.
• Relación Actor-Actor. El modo en el que se dispone el espacio escénico en una puesta en escena, así como los elementos que están en este determina los modos de interacción que tendrán los actores y esta a su vez el modo como contaran la historia.

El segundo elemento es el Texto que no es otra cosa que una pieza literaria escrita en forma dialogada que de acuerdo con la literatura es definido como un género de esta. Obviamente la mayoría de la literatura (dramática, lirica o prosa) no está escrita para ser convertida en representación teatral, no es hasta la post segunda guerra mundial con Bertolt Brecht, las corrientes dadaístas y la posterior aparición del teatro de lo absurdo que nacieron los Dramaturgos que empezaron a escribir sus piezas para ser representadas.

Estos aspectos hacen difícil hablar del texto en una perspectiva de lenguaje teatral pero partiremos por dividir los contenidos de un texto en tres.

• El Dialogo. Que es el contenido explicito y verbal que tiene un texto que expresa el contenido de la trama a través de los personajes que lo dicen.
• Las Acotaciones. Que son los textos que son parte de la pieza pero no son parte del dialogo que proporcionan la información del entorno y las locaciones, y estado de animo de los personajes de la pieza, tras la post segunda guerra mundial también incluyen los conceptos que los dramaturgos querían transmitir (especialmente en el teatro de lo absurdo).
• La Acción Implícita. Es el modo como nos gusta llamar a los elementos subjetivos y tácitos del texto que son utilizados para un análisis de texto teatral (según el realismo psicológico) a saber, acción, objetivo obstáculo, súper-objetivo y en base a los cual el actor hace su trabajo para llevar a la escena esta pieza teatral de modo realista.

Tras las corrientes dadaístas y la impresionante influencia del teórico francés Antonin Artaud el texto es considerado un elemento ajeno al teatro por lo que la presencia del director de escena y su lenguaje tomaron más fuerza en su remplazo, pero también existen aquellos que lo defendieron y es por eso que el oficio del dramaturgo sobrevive y el teatro de texto también.

Pero existe grandes maestros que sobrepasaron el trabajo de los dramaturgos y le dieron su propio lenguaje a los textos, incluso a los grandes clásicos, este es caso del maestro británico Peter Brook. Esta pequeña reseña histórica nos aclara un poco como el texto es parte del lenguaje teatral de directo, como es visto por este y junto a los conceptos que este tiene del espacio escénico. y otros elementos que toma en cuenta para crear su puesta en escena,

Conclusiones.

En la actualidad el lenguaje teatral en nuestra opinión es más conceptual y al abordar los elementos ya expuestos bajo estas prospectivas es que el teatro se renueva y hace posible que las historias clásicas de la literatura dramática universal sean contadas de miles de maneras diferentes hasta la actualidad.

Al lector de este artículo le hemos brindado un rápido análisis de los elementos que en un esfuerzo por entender el lenguaje teatral, en la combinación de los elementos y subelementos que hemos desarrollado se encuentran las claves del trabajo de nuestro colectivo teatral.